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revista de investigación y creación artística
ISSN 2659-7721
DOI: 10.48260/ralf.extra4
Nº 04 EXTRAORDINARIO FEBRERO 2024
Asociación Cultural Acción Social y Arte. AASA
Inscrita en el Registro Nacional de Asociaciones con N.º: 607830 Jaén, España
AFLUIR es una Revista de Investigación y Creación Artística.
Su edición es resposabilidad de la Asociación Acción Social y Arte. AASA
ISSN 2659-7721 DOI: 10.48260/ralf
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revista de investigación y creación artística
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María Guadalupe Valladares González. Universidad de las Artes ISA, Cuba Giselda Hernández Ramírez. Universidad de las Artes ISA, Cuba
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María Guadalupe Valladares González. Universidad de las Artes ISA, Cuba
ISSN 2659-7721
DOI: 10.48260/ralf.extra4
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Diseño y maquetación / Design and layout
Jesús Caballero Caballero Pedro Ernesto Moreno García
Tipografía afluir / Typography afluir
Leelwade UI 7pt Montserrat 10pt
Imagen de portada / Cover image
Jesús Caballero Caballero
Contacto editorial / Editorial contact
Lugar de edición:
Jaén, España
Sumario
Contents
7 Marta Villanueva Padilla
Lugar y no lugar: los espacios del miedo desde una perspectiva de género Place and non-place: spaces of fear from a gender perspective
21 Fabio Ricardo Bastos Gomes
La investigación artística como experiencia de viaje
The artistic research as a journey experience
31 Valentin Saez
La importancia de los archivos en la perpetuación de los movimientos de
liberación queer
The importance of archives in perpetuating queer liberation movements
43 Noelia Antúnez del Cerro, Judit García Cuesta y Sata (Lidia) García Molinero Princesas lesbianas y otras rarezas. El arte y la educación artística como recurso para la deconstrucción de estereotipos de género.
Lesbian princesses and other oddities. Art and art education as a tool for decostructing gender stereotypes
67 Pilar del Rio Fernández, María Victoria Márquez Casero y
Leticia Azahara Vázquez Carpio
Arte y fotografía que habla sobre igualdad, una experiencia en el
aula universitaria
Chucho Valdez and the Irakere Orchestra: background, influences and
contributions to Cuban music and Latin-jazz in Cuba.
81 Rafael Romero Pineda y Joan Miquel Porquer Rigo
C Divagaciones y fijaciones para trabajar con un libertario desnudo.
JoséPérez Ocaña (Ocaña)
Ramblings and fixations to work with a naked libertarian. José Pérez
Ocaña (Ocaña)
EDITORIAL
Las convergencias y divergencias en el ámbito LGTB en las artes y la educación son reflejo de la compleja intersección entre identidad, expresión y conocimiento. Mientras que las convergencias pueden hallarse en la búsqueda común de representación auténtica y la promoción de la diversidad, las divergencias surgen en las interpretaciones individuales y enfoques pedagógicos. Reflexionar sobre estas dinámicas implica considerar cómo las narrativas LGTB pueden enriquecer el panorama cultural y educativo, al mismo tiempo que se abordan las tensiones y desafíos inherentes a la diversidad de perspectivas y experiencias.
Convergences and divergences in the LGTBQ+ realm within arts and education reflect the intricate intersection of identity, expression, and knowledge. While convergences can be found in the shared pursuit of authentic representation and the promotion of diversity, divergences arise in individual interpretations and pedagogical approaches. Reflecting on these dynamics involves considering how LGTBQ+ narratives can enrich the cultural and educational landscape, while addressing the tensions and challenges inherent in the diversity of perspectives and experiences.
Place and non-place: spaces of fear from a gender perspective
Recibido 12/02/2024 Revisado 14/02/2024 Aceptado 19/02/2024 Publicado 29/02/2024
El tema principal del texto es analizar los conceptos de lugar y no-lugar que creó Marc Augé para referirse a “los espacios del anonimato” en el ámbito de las ciudades y localidades, relacionándolos con los espacios del miedo que hay en dichas zonas, desde una perspectiva del género femenino. Se pretende dar visibilidad al colectivo de las mujeres y reivindicar seguridad para ellas en los espacios del miedo de las localidades, promoviendo la protección de sus derechos como ciudadanas. Trabajar los lugares y no-lugares de las ciudades o localidades en las que habitamos nos permite entender el entorno y la sociedad con la que convivimos, pudiendo así, transformarla y cambiarla para un mejor aprovechamiento y uso de todos los espacios por todos los ciudadanos y ciudadanas. Desde esta perspectiva, se presenta un mapeo artístico de la localidad de Santisteban del Puerto; este, simboliza los espacios del miedo para algunas mujeres de la zona que han sido encuestadas previamente.
Sugerencias para citar este artículo,
Villanueva Padilla, Marta (2024). Lugar y no lugar: los espacios del miedo desde una perspectiva de género. Afluir (Extraordinario IV), págs. 7-19, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.182
VILLANUEVA PADILLA, MARTA (2024). Lugar y no lugar: los espacios del miedo desde una perspectiva de género. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 7-19, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.182
https://www.afluir.es/index.php/afluir
The main theme of the text is to analyze the concepts of place and non-place that Marc Augé created to refer to “the spaces of anonymity” in the field of cities and towns, relating them to the spaces of fear that exist in these areas, from a perspective of the female gender. The aim is to give visibility to the group of women and demand security for them in spaces of fear in localities, promoting the protection of their rights as citizens. Working on the places and non-places of the cities or towns in which we live allows us to understand the environment and the society with which we live, thus being able to transform and change it for better use and use of all spaces by all citizens and citizens. From this perspective, an artistic mapping of the town of Santisteban del Puerto is presented; This symbolizes spaces of fear for some women in the area who have been previously surveyed.
Palabras Clave: Lugar, no-lugar, espacios del miedo, mujeres, mapeo artístico. Key words: Place, non-place, spaces of fear, women, artistic mapping.
Sugerencias para citar este artículo,
Villanueva Padilla, Marta (2024). Lugar y no lugar: los espacios del miedo desde una perspectiva de género. Afluir (Extraordinario IV), págs. 7-19, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.182
VILLANUEVA PADILLA, MARTA (2024). Lugar y no lugar: los espacios del miedo desde una perspectiva de género. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 7-19, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.182
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Resulta de vital importancia conocer y dar nombre a los problemas que hay en la sociedad en la que vivimos día a día, para entender por qué suceden ciertos acontecimientos en determinados lugares de nuestra sociedad contemporánea. Es por ello que, se considera relevante conocer los conceptos de lugar y no-lugar que Marc Augé creó en torno a la noción de espacio como territorio, lugar de socialización, de identidad y de memoria colectiva.
Augé considera que, una antropología que le preocupe los problemas comunes de la sociedad en la que vivimos, una sociedad contemporánea, debe de analizar dichos problemas según las categorías tradicionales o, debe construir nuevos objetos. Es por ello que sigue el siguiente principio: La investigación antropológica se enfoca a la cuestión del otro, lo que le permite definir otros campos como el otro exótico, el otro de los otros, el otro étnico o cultural, el otro social y el otro íntimo (Hernández, 1999).
Según Hernández (1999), para Augé, las representaciones de alteridad íntima sitúan la necesidad en la individualidad, lo que les impide diferenciar la identidad colectiva de la individual. No importa el nivel al que se aplique la investigación antropológica, siempre va a tener por objeto interpretar la conceptualización que otros hacen de la categoría del otro según el lugar geográfico donde habiten o su necesidad. Por todo ello, debemos de dudar de las identidades absolutas que nunca son lo bastante simples para no situarse en relación al orden que les asigna el lugar.
Se piensa que el agotamiento del estudio en terrenos exóticos nos lleva a horizontes más familiares, sin embargo, el mundo contemporáneo con sus transformaciones aceleradas nos lleva a una mirada antropológica. En referencia a dichas transformaciones, Augé se centra en las nociones de tiempo y espacio, afirmando los problemas que existen para poner límites temporales en la superabundancia de acontecimientos, lo que nos complica ubicar los acontecimientos. La superabundancia es considerada un problema de naturaleza antropológica (Hernández, 1999).
En relación con estos conceptos de lugar y no-lugar, aparece otro concepto que es: espacios del miedo. El espacio público se trata de forma recurrente como un lugar de inseguridad y miedo, con orígenes en los estereotipos y prejuicios hacia la diversidad, de esta forma, los espacios del miedo son calles o barrios que el género femenino intenta evitar transitar por miedo o sensación de inseguridad al ser consideradas como el sexo débil. Como veremos a lo largo del texto, la solución a dicho problema se resume en crear espacios con vida durante todo el día, que estén controlados y accesibles para todas las personas, generando así una ciudad inclusiva (Santos, 2014).
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El objetivo que tiene este artículo es la de reconocer y estudiar los lugares y no-lugares de nuestras ciudades y localidades, en este caso nos centramos en la localidad de Santisteban del Puerto, y demostrar la relación entre ambos conceptos con los llamados espacios del miedo bajo una perspectiva del género femenino, intentando dar solución al problema de inseguridad de las mujeres en dichos espacios.
Este artículo se ha realizado bajo un paradigma socio-crítico porque se tiene el propósito de liberar a la población de las limitaciones que hay en la sociedad, intentando mejorar la distribución de poder y recursos (Loza et al., 2020). Se intenta dar visibilidad y solución al problema que existe en las ciudades y localidades con los lugares y no-lugares y cómo nos relacionamos con estos entornos según sus particularidades.
Se decidió realizar este estudio por la necesidad de entender los distintos espacios que hay en las ciudades y localidades, con el ímpetu de señalar aquellos espacios de tránsito, por los que vamos de paso bajo el anonimato, en los que no se crea ningún vínculo sentimental ni afectivo, lo que hemos denominado durante este artículo como no-lugares, los espacios del miedo desde una perspectiva del género femenino. Con todo ello, se quiere trabajar desde una perspectiva de género para mejorar la situación y posición de las mujeres en los espacios públicos ya que, se ven, y se han visto durante décadas, influenciadas negativamente por los espacios públicos al considerarnos el sexo débil y atribuirnos cantidad de estereotipos cargados de connotaciones misóginas (Segura, 2006).
Las fases que se han llevado a cabo para resolver el presente problema han sido cuatro en concreto:
Primero se ha estudiado con profundidad los conceptos de lugar y no-lugar, para entenderlos e interiorizarlos y, así, poder diferenciarlos en nuestras ciudades o localidades, además de poder relacionarlos con otros conceptos que habitan en la ciudad.
Posteriormente, se comprobó la relación que tienen estos dos conceptos (lugar y no-lugar) con los espacios del miedo que hay en las diferentes ciudades, analizando también con profundidad su definición para así comprenderlo mejor.
Para analizar esta relación se llevó a cabo una encuesta, de forma aleatoria, a 15 mujeres de entre 20-30 años de la localidad de Santisteban del Puerto, que contaba de las siguientes preguntas:
¿Sueles cambiar tu ruta de vuelta a casa si es de noche? ¿Y si encuentras a personas que no te transmiten confianza?
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¿Alguna vez has evitado pasar por alguna calle o lugar por miedo? Indica el nombre de la/s calle/s o lugar/es y por qué motivo te daba miedo.
¿Te sientes más segura si vas acompañada?
¿Te ha ocurrido alguna experiencia relacionada con violencia o agresión por el simple hecho de ser mujer? En caso afirmativo, ¿puedes contar la experiencia e indicar el lugar en el que sufriste dicho suceso?
En relación a la pregunta anterior, ¿después de esa experiencia has evitado transitar por el lugar en el que sucedió?
¿Cómo crees que se podría subsanar estas situaciones en determinados barrios?
¿Piensas que las mujeres tenemos más miedo a ciertos lugares que los hombres? Justifica tu respuesta.
- Por último, con los resultados obtenidos se sacaron conclusiones y se realizó un mapeo artístico para dejar constancia de los espacios del miedo que hay en la localidad de Santisteban del Puerto. Este mapeo artístico es como una cartografía alternativa que nos sirve de instrumento para contrastar la visión del espacio con el significado que le queremos dar y mostrar las actividades sociales que se realizan en dichas zonas (Gutiérrez-González, 2019).
Gracias a las respuestas de las 15 entrevistadas, se pudo comprobar que la localidad de Santisteban del Puerto cuenta con una gran cantidad de espacios del miedo. La mayoría de ellos, suelen ser lugares que, cuando llega la noche, se convierten en no-lugares, debido a la poca iluminación de las calles, a la gente que frecuenta dichos espacios de noche o debido al vacío y deshabitación del barrio que indican. Se recopiló una lista con los barrios, calles y avenidas que, para esas mujeres, son espacios del miedo y se recopiló un mapeo artístico que hemos mostrado con anterioridad.
Como hemos mencionado con anterioridad, la investigación se ha realizado en la localidad de Santisteban del Puerto, perteneciente a la comarca del condado (Mercado, 1973), porque es una población pequeña en la que existe un gran rechazo a ciertas calles por miedo. Como es una localidad pequeña, no se ha centrado en ningún barrio en concreto, sino que se ha decidido estudiar todo el callejero de la localidad.
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Lugar y no lugar
Siguiendo a Marc Augé (1998), la organización del territorio ha estado siempre determinada por diferentes aspectos, como el aspecto económico, por las tierras de cultivo, caza o pesca; por aspectos sociales, diferenciando espacios públicos y privados; o aspectos individuales, por las reglas de residencia y herencia. En este sentido, se puede comprobar que, a lo largo de la historia, siempre se ha tenido la preocupación de dotar de sentido al lugar que se existe y que se ocupa. La organización del espacio urbano sigue un orden que da diferentes oportunidades a sus habitantes, atendiendo a las relaciones sociales y espaciales. Es dicha organización la que forma la identidad social de las personas (Jodelet, 2010).
Un lugar, se puede definir como un espacio en el que pueden vislumbrarse elementos de identidades individuales y colectivas que comparten una misma historia, es un lugar en el que se tiene el mismo lenguaje que dota de gran complicidad entre los individuos que conviven en el mismo y que está delimitado por fronteras, tanto internas como externas (Augé, 1998). El vínculo que generan las personas con el entorno puede ser explicado desde diversos conceptos, sin embargo, destacan entre todos la identidad de lugar y el apego que se tiene al lugar (Berroeta et al., 2015).
Por el contrario, un no-lugar puede definirse como un espacio en el que no se vislumbra ninguna identidad ni relaciones entre individuos con la misma historia, frecuentados por personas solitarias y silenciosas. Son espacios de circulación o de consumo, como pueden ser los aeropuertos, autopistas, pantallas, supermercados, etc., donde los códigos y reglas son de un uso inmediato (Augé, 2020). Dichos espacios, son la expresión de la “sobremodernidad”: la aceleración y rapidez de la información, el estrechamiento del planeta: circulación acelerada de los individuos, imágenes e ideas, y la individualización de los destinos: desterritorialización (Augé, 1998).
Debido a la globalización, se han creado no-lugares electrónicos, donde la posibilidad de moverse por esos espacios de internet con pocas fronteras nos lleva a una banalización de las relaciones humanas y a darle poca importancia a las ideas, identidades y principios. Debido a todo esto, nos da la impresión de que las tecnologías nos influye en la percepción de la realidad, dándole más importancia a lo que vemos a través de la pantalla que a la propia realidad (Falcato, 2006).
La oposición entre lugar y no-lugar es relativa en el tiempo ya que, un lugar puede convertirse en no-lugar o viceversa; además, un lugar, no tiene el mismo significado para todas las personas dado que, un aeropuerto no significa lo mismo para una persona que viaja que para una persona trabajadora. Es por ello que, tenemos que prestar atención a la diversidad que
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convive en el mismo espacio, considerando el lugar-no lugar como un instrumento flexible que acoja el sentido social del espacio y los símbolos que se dan en él (Augé, 1998).
Marc Augé (1998), semana que alrededor de las ciudades es donde se multiplican los espacios y el sentido social se considera más problemático debido al doble movimiento centrípeto y centrífugo y que son el punto de partida y de llegada de los flujos materiales e inmateriales, humanos y no-humanos. Las ciudades tienen su propia memoria histórica que se conecta con la nuestra individual, donde cada persona ha tenido sus propias experiencias en diferentes lugares de la ciudad.
De los lugares a los no lugares
El lugar es lugar por el intercambio de palabras, por la convivencia y la complicidad, por lo tanto, si un lugar no se puede definir como lugar de identidad, relacional e histórico es considerado como un no lugar. Según Augé (1992), es la sobremodernidad la que produce no lugares, que se multiplican bajo lo inhumano, puntos de tránsito donde lo que prima es la individualidad solitaria y lo efímero.
Está claro que, un no lugar existe al igual que un lugar, simplemente ambas, son polaridades falsas porque el lugar nunca se va a borrar del todo de ese espacio y el no lugar no se cumple en todo momento ni para todas las personas. Sin embargo, la coexistencia de los dos es lo que crea la ciudad moderna, la pérdida de la persona entre la gente o el poder absoluto reivindicado por la conciencia individual (Augé, 1992).
Para Augé (1992), en el no lugar encontramos dos realidades complementarias: los espacios en relación a determinados fines como el transporte o el comercio y la relación que las personas tienen con dichos espacios. En cierto modo, el usuario que transita por el no lugar siempre está forzado a probar su inocencia porque el no lugar libera a la persona que lo transita de sus determinaciones habituales que no encuentra su identidad, solamente la encuentra en el contacto con otra persona.
Unido a la falta de espacios públicos, los que existen están en malas condiciones, por lo que lo percibimos como una amenaza, perdiendo así la solidaridad y el respeto hacia otras personas. Todo ello ocurre por la falta de espacios de interacción social, donde se constuye la identidad colectiva y aumenta la seguridad, cuando todo ello falla y buscamos nuestra seguridad en los espacios privados es donde pasamos a convertir esos espacios públicos (lugares) en no-lugares (Laub, 2007).
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Espacios del miedo
“El espacio no es un objeto científico descarriado de la ideología o de la política; siempre ha sido político y estratégico.” (Lefebvre, 1976, p.46), lo que significa que los espacios se construyen a través de procesos sociales e históricos, donde el cuerpo no está exento, ya que también es un lugar que se construye según la sociedad y las prácticas que se realicen en los distintos espacios.
Las emociones nos llevan a comportarnos de una manera determinada u otra porque organizan nuestro pensamiento y conducta individual que, nos permite relacionarnos y socializar con los demás de diferentes formas. Una de esas emociones es el miedo, que, normalmente, nace de la sensación de amenaza, ya sea real o imaginaria, o de peligro, ligadas a la repetición de estereotipos que la sociedad tiene arraigados (Sandoval y Jiménez, 2022). En este contexto, el miedo a la violencia urbana tiene componentes de género específico, diferenciando claramente el miedo de los hombres y las mujeres (Soto, 2012).
El miedo que vemos en la sociedad está sumamente relacionado con la raza, clase, edad, orientación sexual y, sobre todo, con el género. Desde una perspectiva de género femenino, vemos cómo ciertas características de lugares de la ciudad, junto con otros factores como si es de día o de noche, si hay gente o no, etc. hacen sentir incómodas a las mujeres que transitan por esos espacios o hacen percibir esos lugares como peligrosos. De esta forma, podemos observar que hay una gran exclusión de este sector en la ciudad o en muchos lugares de ésta (Añover, 2014).
Como hemos mencionado anteriormente, los sentimientos y las percepciones de miedo en los espacios están condicionados por nuestra propia experiencia, que influye en la manera de comportarnos en dichos lugares. Es debido a esto que, se considera necesario situar la experiencia femenina en el espacio urbano para estudiar la relación entre la ciudad, sus espacios y las inseguridades que existen en sus zonas (Patiño-Díe, 2016).
Mercedes Zúñiga (2014), en su estudio de las violencias contra mujeres en espacios públicos, resaltó que, en estos espacios, conviven simultáneamente las relaciones de poder y el ejercicio de la libertad, tanto individual como colectiva. Las mujeres se ven a sí mismas como un objeto de deseo para los hombres de la zona y, a la vez, son invisibles en cuanto a derechos se refiere, teniendo que tomar precauciones de seguridad como no entrar en contacto con desconocidos o modificar horarios y rutas (Sandoval y Jiménez, 2022).
Los resultados de la investigación que llevó a cabo Añover (2014) muestran que, existe, por un lado, existe la violencia simbólica, las normas que están socialmente aceptadas y que están enraizadas en el tiempo, como son los roles de género; y, por otro lado, existe la violencia estructural, la violencia en la que la acción se produce a través de mediaciones institucionales o estructurales, es decir, las instituciones no hacen nada para terminar con esos espacios del miedo
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y dejan pasar los casos de agresión, llegando a tener una injusticia social para las mujeres que no se contempla para los grandes organismos.
De esta forma, la violencia repetida hacia la mujer en estos espacios nos lleva a su normalización, convirtiéndose en un gesto habitual de muchos hombres para interactuar socialmente. Todo esto, nos lleva a convertir el espacio social y cultural como un espacio masculino en el que las mujeres víctimas se sienten culpables por estar en determinados lugares y a ciertas horas siendo ellas las principales víctimas (Sandoval y Jiménez, 2022).
Relación entre el lugar y no lugar y los espacios del miedo desde el género
Como hemos comentado anteriormente, un lugar se puede transformar en un no lugar por la falta de identidad, historia y convivencia, que nos muestra escenarios inhumanos utilizados simplemente como puntos de tránsito, donde lo que resalta es la individualidad solitaria y lo efímero. Esta transformación o transmutación de lugar a no lugar sucede en las ciudades o localidades debido a que el lugar en sí nunca se va a eliminar por completo y el no lugar no se cumple en todo momento ni significa lo mismo para todas las personas.
Teniendo en cuenta dichas afirmaciones y, bajo una perspectiva del género femenino, tratamos los espacios del miedo como no lugares que las mujeres evitan o transitan con miedo por sufrir alguna agresión de cualquier tipo. Es cierto que dichos espacios del miedo suelen ser lugares que pasan a ser no lugares por la poca iluminación, por el poco tránsito de personas o el silencio, entre otros factores; pero, cuando ocurre esta transformación en no lugar, las mujeres se sienten totalmente indefensas e inocentes en esos espacios sin identidad alguna como muestran los resultados de la investigación realizada por Robles (2014).
Bajo este punto de vista, se han estudiado los espacios del miedo de la localidad de Santisteban del puerto, entre los que se encuentran: Calle Escultor Higueras, Calle Higuerillas, un tramo de la Avenida Andalucía, parte de la Calle Sancho VI, parque municipal El Saltadero y su barrio, Calle Alcalde Ramón Padilla, Calle la Paz y otras zonas ubicadas en la parte alta del pueblo. Todos estos espacios han quedado recogidos en el siguiente mapeo artístico:
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Ilustración 1: Elaboración propia.
Resultados
Como hemos podido comprobar con la entrevista realizada a las mujeres de la localidad, el sector de población femenino, sin darse cuenta, suele cambiar su ruta habitual de vuelta a casa si es de noche ya que, como nos indica una de ellas, “hay muy poca iluminación por las calles y prefiero ir por donde hay más personas e iluminación aunque tarde más”; cada entrevistada ha dado ejemplos de espacios del miedo refiriéndose a calles o avenidas cercanas a su hogar, afirmando así que, han sentido miedo alguna vez volviendo a casa. La mayoría de estas mujeres solucionan este problema pidiendo ser acompañadas por alguien con quien se sienten seguras o avisando que han llegado a casas sin sufrir ningún tipo de violencia, sin percibir esa prohibición de derechos como ciudadana de ir sola por cualquier calle con libertad y seguridad.
La mayoría de las encuestadas, ha sufrido alguna experiencia traumática relacionada con violencia o agresión por el simple hecho de ser mujer. Una de ellas relata cómo fue perseguida hasta su casa por un hombre mientras recibía ofertas obscenas de todo tipo. Además, todas ellas coinciden en que, alguna vez han obtenido “piropos” de hombres que iban montados en sus coches por la carretera, haciéndolas sentir incómodas, una de ella nos dice: “muchas veces he recibido “piropos” que me han hecho sentir insegura, sobre todo de hombres que van con el coche y consideran que es algo agradable para las mujeres”. Todas ellas, han evitado volver a pasar por los lugares en los que ocurrieron estos sucesos o, si no les queda otro remedio, pasan aumentando la velocidad y con temor, convirtiendo esos lugares en espacios del miedo.
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Los resultados nos dan a conocer que, todos los espacios del miedo de las entrevistadas tienen factores en común como son: la poca iluminación de la zona, calles estrechas, donde habita o transita poca gente, siendo lugares muy silenciosos. Tras preguntar cómo se podría transformar estos lugares nos dan soluciones como “poner más iluminación en las calles, sobre todo, en la parte alta del pueblo” o habilitar alguna cámara de seguridad.
Cuando fueron preguntadas por qué solo las mujeres teníamos esos espacios del miedo, se obtuvieron las siguientes respuestas:
“Porque siempre, por el simple hecho de ser mujer, sufrimos actos como el de que los hombres nos tengan que piropear, perseguir, acosar, y llega un momento en el que las mujeres tenemos que dejar de hacer cosas como simplemente pasar por ciertas calles, evitando que un “simple piropo” vaya a más y acabe en una desgracia”.
“Porque, al ser oscuros, los hombres que realizan cualquier tipo de violencia no pueden ser identificados o no se puede distinguir si es una agresión o una simple discusión entre dos personas y así, nunca sabemos si vamos a llegar a casa sin que nos pase nada”.
“Tenemos miedo porque somos carne de cañón para algunas personas que no tienen escrúpulos a la hora de avasallar a una mujer en situaciones que pueden ser complicadas, en complicada englobo cualquier ataque a una mujer, tanto verbal como cualquier otra agresión de la que no quiero ni mencionar”.
El objetivo de este artículo era estudiar los lugares y no-lugares de las ciudades y localidades bajo una perspectiva de género. Gracias a dicho estudio, hemos podido comprobar cuáles son las zonas de nuestro entorno que se consideran lugares y las que se consideran no-lugares, llegando a comprender por qué sucede dicha dicotomía y qué factores son los que se dan repetidamente para que un lugar se transforme radicalmente en no-lugar. Como hemos visto a lo largo del artículo, los factores determinantes que provocan ese cambio de lugar a no-lugar son la poca iluminación, calles deshabitadas o de poco tránsito, zonas en las que transitan personas solitarias y silenciosas y lugares en los que habitan personas que, por algún motivo, nos transmiten desconfianza.
Siguiendo el patrón de lugar y no-lugar, lo hemos llevado hacia una perspectiva de género femenino, relacionando estos conceptos que creó Marc Augé con los espacios del miedo, esos espacios por los que las mujeres sienten rechazo o miedo a transitar porque sienten que van a sufrir algún tipo de agresión o violencia. Durante el estudio, hemos podido comprobar que estos espacios del miedo forman parte de los no-lugares, ya que suelen ser sitios en los que hay poca iluminación y poco tránsito de personas, entre otros factores. Sin embargo, estos espacios del
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miedo, son lugares durante todo el tiempo, que se transforman en no-lugares cuando cae la noche y esos espacios se vuelven inseguros para las mujeres que los transitan solas y a determinadas horas.
A través de los resultados de las entrevistas realizadas, hemos podido comprobar que la mayoría de las mujeres evitan estos espacios del miedo o no-lugares, llegando a cambiar su ruta de vuelta a casa o transitar por ellos en total alerta y con pavor hasta que los dejan atrás. Muchas de las mujeres entrevistadas han sufrido algún tipo de violencia o agresión en uno de estos espacios del miedo y no han vuelto a pasar por esa calle o zona nunca más, para evitar que se vuelva a repetir o que se incremente la agresión sufrida con anterioridad.
Con el mapeo artístico realizado se puede observar que hay espacios del miedo prácticamente a lo largo de todo el término de la localidad de Santisteban del Puerto, esto guarda una especial relación con la localización de las casas de las mujeres entrevistadas ya que, todas ellas, han definido como espacios del miedo calles o barrios que están cerca de su casa y que han tenido pavor a transitarlos cuando volvían a casa.
Como conclusión, este estudio nos ayuda a entender nuestra localidad y nuestros barrios y a dar explicación a los sucesos que pasan en ellos o problemas sociales y por qué motivos suceden. Además, ayuda a dar visibilidad a la inseguridad que sufren las mujeres en el ámbito público al ser considerado como el sexo débil y nos paramos a pensar qué soluciones puede haber para erradicar esos espacios del miedo que privan de libertad ciudadana a las mujeres.
Añover López, M. (2014). Los espacios "del miedo", ciudad y género. Experiencias y percepciones en Zaragoza. Geographicalia, (61), 25–45. https://doi.org/10.26754/ojs_geoph/geoph.201261843
Augé, M. (1992). Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, S.A. ISBN:84-7432-459-9.
Augé, M. (1998). Lugares y no lugares de la ciudad. III Congreso Chileno de Antropología.
Colegio de Antropólogos de Chile A. G, Temuco.
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The artstic research as a journey experience
Recibido 19/01/2024 Revisado 12/02/2024 Aceptado 17/02/2024 Publicado 29/02/2024
Este ensayo propone reflexiones acerca de la posibilidad de pensar la investigación artística como una experiencia de viaje. Con esta analogía, se intenta estudiar los aspectos importantes acerca del proceso creativo de las personas artistas como un recorrido en busca de nuevas perspectivas y autodescubrimiento. Considerar la investigación artística como un viaje es destacar la relevancia del desarrollo investigativo-creativo, ya que centra la atención en vivenciar, experimentar, aprender y encontrar caminos diversos con el intuito de enriquecer tanto las obras de arte, como la producción de conocimientos y las experiencias de las personas investigadoras. Cada obra producida durante la investigación puede ser vista como un testimonio del itinerario del viaje. La investigación artística entendida como viaje invita a las personas artistas a abrazar la aventura, a explorar con curiosidad y a permitir la fluidez de la creatividad, generando un ciclo continuo de aprendizajes y descubrimientos.
Sugerencias para citar este artículo,
Gomes Bastos, Fabio R. (2024). Una investigación artística como experiencia de viaje. Afluir (Extraordinario IV), págs. 21-29, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.181
GOMES BASTOS, FABIO R. (2024). Una investigación artística como experiencia de viaje. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 21-29, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.181
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This essay proposes reflections on the possibility of considering artistic research as a journey. With this analogy, an attempt is made to study important aspects of the creative process of artists as a journey in search of new perspectives and self-discovery. Considering artistic research as a journey highlights the relevance of the investigative-creative development, as it focuses on experiencing, experimenting, learning, and exploring diverse paths with the aim of enriching both artworks and the production of knowledge, as well as the experiences of the researchers. Each work produced during the research can be seen as a testimony of the journey's itinerary. Artistic research understood as a journey invites artist to embrace the adventure, explore with curiosity, and allow the fluidity of creativity, generating a continuous cycle of learning and discoveries
Palabras Clave: Investigación artística, viaje, experiencia. Key words: Artistic research, journey, experience.
Sugerencias para citar este artículo,
Gomes Bastos, Fabio R. (2024). Una investigación artística como experiencia de viaje. Afluir (Extraordinario IV), págs. 21-29, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.181
GOMES BASTOS, FABIO R. (2024). Una investigación artística como experiencia de viaje. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 21-29, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.181
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Cais Para quem quer se soltar invento o cais Invento mais que a solidão me dá Invento lua nova a clarear Invento o amor e sei a dor de me lançar Eu queria ser feliz Invento o mar Invento em mim o sonhador Para quem quer me seguir eu quero mais Tenho o caminho do que sempre quis E um saveiro pronto pra partir Invento o cais E sei a vez de me lançar Milton Nascimento e Ronaldo Bastos | Muelle Para aquellos que quieren liberarse, invento el muelle Invento más de lo que la soledad me da Invento una luna nueva para iluminar Invento el amor y conozco el dolor de lanzarme Quería ser feliz Invento el mar Invento en mí al soñador Para aquellos que quieren seguirme, quiero más Tengo el camino de lo que siempre quise Y una balandra lista para zarpar Invento el muelle Y conozco la oportunidad de lanzarme (traducción del autor.) |
Cais es una composición de Milton Nascimento y Ronaldo Bastos presente en el álbum del año 1972 intitulado Clube da Esquina. Así como los poetas en esta canción anuncian sus propias partidas y nos invitan a seguirlos por este camino, la realización de una investigación artística también puede significar desapegarse y lanzarse hacia océanos desconocidos, impulsados por el deseo de descubrir otras posibilidades de ser uno mismo. Si uno se da cuenta de la relevancia del momento y siente que es su turno de comenzar el viaje, debe criar su propio muelle y lanzarse.
Dias (2001) afirma que, para Friedrich Nietzsche la figura del viajero “es la imagen del no retorno y de la falta de seguridad, es la metáfora de la desidentificación en la formación de uno mismo y en la formación de un yo múltiple” (p. 131). En este sentido, entender la investigación artística como un viaje es comprenderla como un proceso en el cual el conocimiento se produce durante y a través del propio camino. Durante esta jornada, es aconsejable dejarse llevar por las posibilidades que ofrece el recorrido.
En el transcurso del viaje es importante no tener todo planeado. Nietzsche (2001b) nos dice que “si uno se ha encontrado a sí mismo, debe saber perderse de vez en cuando y luego volverse a encontrar” (p. 221). De suerte que saber cómo perderse nos permite continuar la
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aventura a través de maneras inesperadas y sorprendentes, y tal vez encontrar, por medio del itinerario, otras formas de ser nosotras y nosotros mismos. Así que el objetivo final de este viaje no debe ser un “descubrirse a sí mismo” por así decirlo, ya que esto no existe. De acuerdo con Nietzsche (2001b) “cuando queremos sumergirnos en el río de nuestra esencia aparentemente más propia y personal, rige la máxima de Heráclito: no se sumerge uno dos veces en el mismo río” (p. 75), así como no podemos ser nuevamente lo que fuimos antes, pues estamos en constante proceso de cambios.
En una investigación artística, de la misma manera que en un viaje, enfrentamos el desafío de abandonar el lugar de comodidad, lo ya conocido, y nos vemos impulsados a dejarnos llevar por el devenir de la vida, pues, como dice Bauman (2007), “siempre hay cambio, siempre un renovado cambio, pero no hay destino, un punto final, ni una misión por cumplir” (p. 88). Lo importante del viaje no es la llegada, sino el trayecto. En este sentido, Nietzsche (2001a) afirma que solamente quien “en alguna medida ha alcanzado la libertad de la razón no puede sentirse sobre la tierra más que como un caminante, aunque no como viajero hacia una meta final: pues no la hay” (p. 267). De allí que tenemos la imprevisibilidad como una parte fundamental del camino.
Lo que estimula nuestras vidas y nuestra creatividad son los movimientos y cambios que ocurren a lo largo de un viaje. Asimismo, según Dias (2001) “quien aspira a la libertad debe comportarse en la tierra como un viajero y abrir los ojos a todas las realidades, acoger un gran número de excitaciones y permitir que actúen profundamente” (p. 135). En el aforismo Voluntad y ola Nietzsche (1990) presenta una analogía de la ola como una energía de vida y nos invita a vivir también en este movimiento:
¡Con qué avidez se acerca esta ola, como si hubiera algo que alcanzar! ¡Con qué prisa aterradora se insinúa por los recovecos más íntimos de los acantilados! Es como si quisiera llegar antes que alguien; como si allí se escondiera algo de gran valor, mucho valor. Y ahora retrocede, un poco más lentamente, aún blanca de agitación, ¿estará desilusionada? ¿Habrá encontrado lo que buscaba? ¿Adopta un aire desilusionado? Pero pronto viene otra ola, aún más ávida y feroz que la primera, y su alma también parece llena de secretos y del apetito por desenterrar tesoros. Así viven las olas, así vivimos nosotros, seres con voluntad, y no digo más (p. 180)
Para iniciar el viaje-investigación podemos comenzar con los lugares más cercanos a nosotras y nosotros mismos, los cuales en muchas ocasiones nos pueden parecernos simples y sin importancia. Nietzsche (1990) corrobora con esta comprensión cuando dice que “nosotros queremos ser los poetas de nuestra vida y, en primer lugar, de lo más pequeño y lo más cotidiano” (p. 173). De ahí que resulta productivo observar lo que tenemos a nuestro alrededor desde otras perspectivas, hacernos muchas más preguntas que dar respuestas e inquietarnos por no saber cómo debería ser o por qué es así.
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La investigación artística entendida como viaje invita a las personas artistas a abrazar la aventura, a explorar con curiosidad y a permitir la fluidez de la creatividad, generando un ciclo continuo de aprendizajes y descubrimientos. De manera que este viaje no se limita a la búsqueda externa de inspiraciones, sino que también implica una exploración interna de las emociones, pensamientos y experiencias personales de las personas investigadoras.
De manera distinta a las demás metodologías, en la investigación artística, la planificación exagerada puede actuar en contra de las fuerzas del devenir, así como un viaje demasiado planificado puede generar más de lo mismo, sin dejarnos momentos para el asombro y para el desasosiego que nos produce lo inesperado. Pues como nos dice Nietzsche (2001b), “para viajar hay aún un arte y un propósito más sutiles, que no siempre hacen necesario trasladarse de acá para allá y recorrer miles de millas” (p. 75).
Cuando emprendemos un viaje buscamos algo más de lo que ya sabemos y estamos acostumbrados. Pero tenemos que estar dispuestos a renunciar a nuestra seguridad de vivir repetidamente lo conocido, como si fuéramos el personaje Phil Connors, interpretado por el actor Bill Murray en la película de 1993 Atrapado en el tempo dirigida por Harold Ramis, repitiendo una y otra vez el mismo día. Sin embargo, muchas veces pensamos que solamente una primera mirada ya nos basta para comprender algo. Aquí es importante estar atento al que se nos puede escapar y que quizás nos podría servir como fuente de inspiración. En este sentido, Nietzsche (2003) nos invita a “aprender a ver: acostumbrar el ojo a la tranquilidad, a la paciencia, a permitir que las cosas se acerquen; posponer el juicio, aprender a rodear y abrazar el caso individual desde todos los lados” (p. 60). Así es el caso del Sr. Palomar, personaje de Italo Calvino que, estando parado frente al mar, tiene la intención de observar específicamente a una ola. Él desea distinguir una ola de otra, ya que anhela comprender solamente a una de ellas. Sin embargo, él se da cuenta de que esta tarea es demasiado complicada, ya que "no se puede observar una ola sin tener en cuenta los aspectos complejos que contribuyen a formarla y aquellos también complejos a los que da lugar" (CALVINO, 1994, p. 8). Por consiguiente, el Sr. Palomar debe observar el movimiento de las olas en el mar, pues como nos dice Calvino (1994):
aislar una ola de la que le sigue inmediatamente y que a veces parece suplantarla o añadirse a ella e incluso arrastrarla es algo muy difícil, al igual que separarla de la ola que la precede y que parece empujarla hacia la playa, llegando incluso a dar la impresión de volverse en su contra, como si quisiera cerrarla (p. 7).
Al igual que para el Sr. Palomar, también para la persona investigadora resulta difícil aislar solamente un aspecto. Como las olas en el mar, cada movimiento lleva consigo una infinidad de posibilidades y es necesario tener una mirada atenta a los complejos aspectos presentes en cada detalle.
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Una parte significativa de un viaje es la experiencia. Bauman (2007) nos dice que “la vida es una sucesión de experiencias momentáneas” (p. 93) y en este sentido, también la investigación artística puede articular las experiencias pasadas con las experiencias vivenciadas a lo largo del proceso investigativo. En primer lugar, se hace necesario distinguir experiencia y memoria, ya que no son lo mismo. Tenemos recuerdos de nuestras experiencias, de cómo nos sentimos cuando fuimos sometidos a alguna situación específica. Pero incluso podemos tener recuerdos de experiencias que no hemos vivido, o al menos no directamente. Larrosa (2003) piensa en la experiencia como “el modo de habitar el mundo de un ser que existe, de un ser que no tiene otro ser, otra esencia, que su propia existencia: corporal, finita, encarnada, en el tiempo y en el espacio, con otros” (p. 05), de manera que nuestra mera existencia ya nos brinda la oportunidad de vivir experiencias siempre que estemos receptivos a ellas. Para Dewey (2008) “en gran parte de nuestra experiencia no nos ocupamos de la conexión de un incidente con lo que ha sucedido antes o con lo que ha de venir después” (p. 46) y por lo tanto no nos damos cuenta de que estos procesos ocurren de manera interconectada y no en episodios esporádicos. Cada experiencia que atravesamos nos provoca cambios, aunque a veces no nos percatemos de ello, pero interfiere en la forma en que experimentaremos otra situación nueva.
Un elemento importante respecto a la experiencia que nos advierte Larrosa (2003) es “de no hacer de la experiencia una cosa, de no objetivarla, no cosificarla, no homogeneizarla, no calcularla, no hacerla previsible” (p. 04), ya que la experiencia es única, incluso si la comparte un grupo de personas. La situación vivenciada puede ser la misma, pero cada individuo la experimentará de maneras distintas. La experiencia es por lo tanto subjetiva y según Larrosa (2003) “hay que desconfiar de la experiencia cuando se trata de hacer uso de la razón, cuando se trata de pensar y de hablar y de actuar racionalmente” (p. 03), aunque eso no significa que no posamos hacer reflexiones sobre ella. En la investigación artística se vive, por así decirlo, la experiencia mientras se lleva a cabo el proyecto investigativo; es decir, la experiencia no es la meta principal, sino más bien la consecuencia del proceso artístico creativo, mediante el cual producimos conocimientos.
Las experiencias ocurren simultáneamente ya que no son algo planeado. Dewey (2008) afirma que “ninguna experiencia tiene la oportunidad de completarse porque con demasiada rapidez se presenta alguna otra cosa que lo impide” (p. 52) y si pensamos en lo que se dice respecto a los tiempos de una investigación académica, sabemos que a veces puede ser bastante difícil tener los plazos adecuados para vivenciar una experiencia de modo significativo, o al menos de la manera que nos gustaría. Larrosa (2003) nos dice que “el hombre experimentado es el hombre que sabe de la finitud de toda experiencia, de su relatividad, de su contingencia, el que sabe que cada uno tiene que hacer su propia experiencia” (p. 04) y por lo tanto, cada persona puede crear su propia experiencia en el sentido de elegir, dentro de las condiciones de posibilidad, las formas por las cuales va a vivir las situaciones que encuentre en el camino.
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Una experiencia es algo provechoso en la medida que desde ella se produce cambios en nuestro pensamiento, los cuales nos constituyen como individuos, pero esto no quiere decir que este proceso sea fácil o siempre agradable. Conforme Dewey (2008) “hay en cada experiencia un elemento de padecimiento, de sufrimiento en sentido amplio, de otra manera no habría incorporación de lo precedente” (p. 48) y es precisamente en este movimiento de incorporación de una experiencia a otra que podemos llegar a conocer otras posibilidades de ser nosotras y nosotros mismos. Para Larrosa (2003):
se trata de mantener siempre en la experiencia ese principio de receptividad, de apertura, de disponibilidad, ese principio de pasión, que es el que hace que, en la experiencia, lo que se descubre es la propia fragilidad, la propia vulnerabilidad, la propia ignorancia, la propia impotencia, lo que una y otra vez escapa a nuestro saber, a nuestro poder y a nuestra voluntad. (p. 04)
Este entendimiento le da al término experiencia la idea de algo vivo y en constante transformación. Tener experiencias no significa hacer muchas cosas, es algo mucho más complejo. Según Dewey (2008) “una experiencia tiene modelo y estructura, porque no es solamente un hacer y un padecer que se alterna, sino que consiste en éstos y sus relaciones” (p. 51), pero esto no quiere decir que haya una definición de los criterios a seguir para tener una experiencia. Hay que saber sentir. Para Bauman (2007 a) “la “experiencia artística” nace, ante todo, de la temporalidad del acontecimiento y, sólo en un segundo momento (en el supuesto de haya segundo momento) del valor extra-temporal de la obra de arte” (p. 21), porque la experiencia está vinculada en primer lugar a la situación que la desencadenó. Pero esta primera experiencia puede servir como motivador para otra experiencia. De acuerdo con Dewey (2008) “el trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia coherente en la percepción, mientras se mueve cambiando constantemente en su desarrollo” (p. 59) y desde esta perspectiva, la investigación artística nos permite, en cualquier momento, estar repensando y analizando el proceso creativo con la intención de observar si necesitamos o no hacer cambios en las tareas que estamos llevando a cabo.
A través de una obra de arte es posible, hasta cierto punto, expresar experiencias. Pero tan potente como la obra de arte en sí, son las experiencias que atraviesan la persona artista durante su proceso creativo de investigación. De acuerdo con Dewey (2008) “toda obra de arte sigue el plan y el modelo de una experiencia completa, haciéndola sentir más intensa y concentradamente” (p. 60), porque, por ejemplo, al reflexionar sobre una experiencia vivida anteriormente, las personas artistas ya están permeadas por otras experiencias. Moreno Montoro et al. (2016) hablan “de una generación de conocimiento del conocimiento, es decir, de una manera en la que operamos mentalmente con el arte, que parte de la experiencia” (p. 29), de ahí que el proceso de investigación se convierte en parte de una experiencia diferente que busca producir conocimientos, lo cual es una parte esencial de un estudio académico.
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A diferencia de la investigación académica convencional, la investigación artística se centra en la producción creativa y la expresión personal, de manera que no sigue un método estructurado y puede variar en su enfoque y metodología según cada persona artista y el contexto. Dentro de esa perspectiva, la práctica investigativa puede involucrar la experimentación con diferentes medios artísticos, la exploración de temas conceptuales o la colaboración con demás artistas.
Entender la investigación artística como viaje es destacar la importancia del proceso creativo en sí mismo, enfatizando el acto de explorar, aprender y descubrir, de modo a enriquecer tanto la obra de arte como la experiencia particular de la persona artista. En ese sentido, podemos pensar cada obra de arte producida en el desarrollo de la investigación como un testimonio del itinerario hecho durante el viaje.
En definitivo, la investigación artística busca ampliar el conocimiento de las personas artistas-investigadoras sobre sus propias prácticas, así como contribuir al diálogo más amplio en el ámbito del arte contemporáneo.
Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos: arte líquido. En Arte, ¿líquido? (71-96). Madrid: Sequitur.
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Larrosa, J. (2003). La experiencia y sus lenguajes: algunas notas sobre la experiencia y sus lenguajes. Seminario Internacional: la formación docente entre el siglo XIX.
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Nietzsche, F. (2001a). Humano, demasiado humano - un libro para espíritus libres - volumen I. Madrid: Ediciones Akal.
Nietzsche, F. (2001b). Humano, demasiado humano - un libro para espíritus libres - volumen II. Madrid: Ediciones Akal.
Nietzsche, F. (2003). Así habló Zaratustra - un libro para todos y para nadie. Madrid: Alianza Editorial.
Ramis, H. (Director). (1993). Atrapado en el tempo [Película]. Columbia Pictures.
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The importance of archives in perpetuating queer liberation movements
Universidad de Marsella (Francia)
Recibido 17/12/2023 Revisado 12/02/2024 Aceptado 17/02/2024 Publicado 29/02/2024
Por el I Congreso Iberoamericano LGTBIQ+ “Que suene a bóveda” celebrado del 30 de mayo al 1 de junio de 2023, he elegido presentar un vídeo en el que realizo un mapa mental mostrando una colección de archivos, personalidades y lugares clave en la historia de los movimientos de liberación queer. Esta forma de mapa mental hace referencia a la investigación que llevo a cabo antes de mi práctica artística en la Escuela de Bellas Artes de Marsella. Mi práctica artística y mi trabajo de investigación están impulsados por nociones de identidad y patrimonio. Mucho antes de empezar a buscar la historia y los archivos minoritarios, mi investigación se centraba en mi memoria individual y en la memoria colectiva de mi familia, a través de la construcción de un conjunto de archivos íntimos construyendo narrativas personales.
Sugerencias para citar este artículo,
Saez, Valentin (2024). La importancia de los archivos en la perpetuación de los movimientos de liberación queer. Afluir (Extraordinario IV), págs. 31-41, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.179
SAEZ, VALENTIN (2024). La importancia de los archivos en la perpetuación de los movimientos de liberación queer. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 31-41, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.179
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For the "Que suene a bóveda" I Ibero-American LGTBIQ+ Congress, from May 30th to June 1st, 2023, I have chosen to present a video in which I create a mind map displaying a collection of files, personalities, and key places in the history of queer liberation movements. This form of mind map references the research I conducted prior to my artistic practice at the School of Fine Arts in Marseille. My research work is driven by notions of identity and heritage. Long before delving into the history and minority archives, my research focused on my individual memory and the collective memory of my family, through the construction of a set of intimate archives building personal narratives.
Palabras Clave: Memoria LGTBIQ+, mapa conceptual, cerámica, narrativas personales, archivos queer.
Key words: LGBTIQ+ Memory, Conceptual Mapping, Ceramics, Personal Narratives, Queer Archives.
Sugerencias para citar este artículo,
Saez, Valentin (2024). La importancia de los archivos en la perpetuación de los movimientos de liberación queer. Afluir (Extraordinario IV), págs. 31-41, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.179
SAEZ, VALENTIN (2024). La importancia de los archivos en la perpetuación de los movimientos de liberación queer. Afluir (Extraordinario IV), febrero 2024, pp. 31-41, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra4.179
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En este ensayo reflexiono sobre una serie de obras que realicé desde el año 2019 en las que utilizo una combinación de pintura y collage. Éstas constituyen un primer acercamiento a la realidad global de creciente desigualdad y control biopolítico que se nos impone en la actualidad, y que ahora, después de haber realizado dichas obras, denomino distopía farmacotransgénica. Son obras que forman parte de mi investigación artística para la Maestría de Creación Artística del Centro Morelense de las Artes, sobre las nuevas formas de dominación sociales y corporales, en el mundo que se nos presenta como obligado y deseable en el presente y el futuro: un mundo científico-tecnológico capitalista que genera acumulación en unas cuantas manos a través de la industria farmacéutica, la biotecnología, la bioingeniería, cibernética, y las ideologías que lo sustentan.
En las Bellas Artes de Marsella, mi práctica evolucionó y empecé a experimentar con la cerámica, con la idea de acercarme a la artesanía española, utilizando formas utilitarias, principalmente socarrats, azulejos, botijos y otros objetos funcionales en loza roja. Estas formas me siguen acompañando hoy, a pesar de mis muchos experimentos, las formas que creo son todas (por el momento) utilitarias. En el hecho de acercarme a la artesanía española, hay un deseo de crear un vínculo con mi bisabuelo, que huyó de España en 1936, y de esta forma crear un vínculo con una herencia española que nunca me llegó, ya que nunca le conocí.
En los archivos queer unos meses después, esta noción de herencia se dirige hacia el patrimonio. Aquí es más una cuestión del legado de un movimiento de luchas y de derechos por los que miembros de la comunidad LGBTQIA+ lucharon en el pasado. Este trabajo de investigación basado en archivos queer no es sólo una forma para mí de formarme, de establecer una especie de contexto para los diferentes movimientos que han tenido lugar (sin pretender proporcionar un contexto exhaustivo, es un trabajo en curso que probablemente nunca encontrará su fin), para armarme como persona queer, pero también para rendir homenaje a todas las personas que han luchado tomando conciencia de estas luchas, por y para perpetuarlas.
Como he dicho antes, el objetivo de mi investigación es hacer visibles los archivos queer y las narrativas de las personas queer a través de un proceso de recopilación, la creación de un mapa mental y un proyecto artístico basado en la cerámica, que describo detalladamente a lo largo del texto. Al activar los archivos queer en espacios museísticos, intento perpetuar estas fuentes documentales, mostrarlas en un contexto diferente, distinto al de una lección de historia, dejando que el espectador sea actor de su propia investigación.
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Mi trabajo implica tanto la investigación histórica, buscando archivos en lugares de conservación y asociaciones, y clasificando estos documentos, pero también doy mucha importancia a entrevistar a las personas implicadas y compartir experiencias personales. De este modo, todo este trabajo de investigación se reutiliza después en mi obra artística, donde adquiere una forma y una dimensión diferentes, que explico poco a poco en este texto.
Tengo muy poca información sobre mi bisabuelo. Mi familia me habló de él, contándome anécdotas y vagos recuerdos. Tengo muy pocas fotografías de él. Mi abuelo me hizo un esbozo de su vida en España y de su huida a Francia, pero es evidente que nunca habló de su vida anterior, como si contar el pasado fuera revivirlo o mostrar cierta vulnerabilidad, mientras que mi familia me lo presenta como un hombre orgulloso y fuerte. Puede que el siguiente relato no sea del todo real, pero me da una idea general de parte de su historia.
Nació en 1918 en Manzanares (España) y vivió cerca de Burgos. En 1936, cuando tenía 18 años, abandonó España huyendo del fascismo. Hizo el viaje solo, o quizá con algunos camaradas, ya que su hermano y su padre habían sido asesinados en los viñedos. Supongo que aún tendría familia en España, cerca de Valencia según mi abuelo, y quizás en el sur. En aquella época era un refugiado político y los franquistas lo buscaban. Para llegar a Francia, habría atravesado el Collado de las Panizas, en los Pirineos, en el extremo oriental de la cordillera, que cruza la frontera franco-española, probablemente a través de rutas de contrabandistas. No tengo ni idea de qué ruta siguió para llegar a Gironda. ¿Salió de España antes de la Retirada de 1939?
¿Le ayudó el gobierno francés? ¿Hizo él mismo el viaje a Gironda desde los Pirineos Orientales? Sólo sé que fue acogido en el Caserne Niel de Burdeos. Mi abuelo me contó que, entre otras cosas, ayudaba a hacer aderezos, y fue allí donde conoció a mi bisabuela, que trabajaba allí como cocinera.
Al final, es un texto para rellenar huecos: conozco los puntos clave e intento conectarlos lo mejor que puedo. Me interesa mucho esta idea de un texto con agujeros, porque a partir de esta historia tenía la posibilidad de seguir siendo factual o de rellenar los elementos que faltaban hasta el punto de imaginar una historia ficticia, o una historia hecha de hipótesis y suposiciones.
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Ilustraciones 1 y 2: ejemplos del archivo de la familia
Los primeros archivos a los que tuve acceso fueron los de la asociación Pasaje Begoña. Marcaron el inicio de mi investigación, aunque no tenía ni idea de que ese sería el punto de partida de un trabajo similar y de un verdadero aprendizaje de la historia de los movimientos queer. Mi investigación se basa en crear vínculos. Empezando por Pasaje Begoña, por ejemplo, pude hacer el enlace con Stonewall Inn en Estados Unidos, dos años antes, o empezando por José Pérez Ocaña, pude hacer el enlace con el primer Pride en Barcelona en 1977.
Es gracias a estas personas que se me ocurren nuevas pistas, nuevas ideas, que descubro nuevos eventos, nuevos lugares, nuevas personalidades, que luego me llevarán por nuevos caminos, y así sucesivamente.
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Ilustraciones 3 y 4: archivos del Pasaje Begoña
Ilustraciones 5 y 6: archivos fotográficos de Stone Wall
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Ilustración 7: Sin título (Ocaña maquillándose), Pieter Vandermeer, 1969-1983, 15,8 x 23,9 cm, impresión en gelatina de plata sobre papel, Museo Reina Sofia.
Ilustración 8: Pride de Barcelona, 1977. URL : https://www.laramblabarcelona.com/en/first-lgbt-parade-in-spain
En mi opinión, la forma más adecuada para dar cuenta de este trabajo de investigación es el mapa mental. Ofrece una visión general de mi investigación y, sobre todo, no es estático. El mapa mental me permite recontextualizar los archivos que he recopilado hasta ahora, vincularlos a acontecimientos pasados o futuros, a personalidades que participaron en ellos o a lugares en los que tuvieron lugar. El mapa mental también permite una gran libertad, a veces uniendo acontecimientos o conceptos que nunca se habrían relacionado sin esta investigación, como por ejemplo la huida de mi bisabuelo y los movimientos de liberación queer.
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Ilustración 9: Mapa mental
La recopilación de archivos y el proceso de investigación son, en mi opinión, parte integrante de mi práctica artística. Por eso he optado por exponer mi investigación, para mostrar mi mapa mental, aunque no sea y probablemente nunca será exhaustivo.Para mí es importante mostrar estos archivos, aunque los reutilice en mis cerámicas. Quiero que el espectador pueda ir de archivo en archivo y, en última instancia, recorrer el camino que yo misma he seguido en mi investigación. La idea es que el espectador participe plenamente en mi investigación.
Mostrar los archivos tal y como son demuestra la importancia que les concedo. Estos archivos minoritarios constituyen una narrativa minoritaria, una narrativa que ha quedado fuera de la Historia con mayúsculas. Así que busco reactivar estos archivos, hacerlos visibles a personas que nunca se habrían detenido en ellos, darles un punto de acceso adicional, con el fin de activar esta narrativa minoritaria de las luchas queer.
https://www.afluir.es/index.php/afluir
Los resultados de esta investigación en mi práctica artística son múltiples. Al inicio de mi práctica con la cerámica, fue la artesanía española la que me acercó. Como he mencionado anteriormente, no conocí a mi bisabuelo y sé muy poco sobre su historia. Debido a esta falta de información y de archivos familiares, acercarme desde la cerámica, el medio que practico, a la artesanía española, fue para mí una forma de acercarme a él, de crear algún tipo de vínculo, aunque sea relativamente abstracto. No pretendía ser artesano ni tener el nivel de un artesano que lleva muchos años trabajando la cerámica, sino que se trataba más bien de crear un repertorio de formas, materiales, texturas e iconografías, y reapropiármelas para mí. Trabajé principalmente con azulejos y botijos, así como con otras formas utilitarias. Poco a poco, mis formas se fueron simplificando, e intenté pensar en ellas en función de las transferencias que les aplicaba. Empecé a trabajar en gres, para poder cocer mis piezas a altas temperaturas, porque los óxidos utilizados para las transferencias sólo se funden a altas temperaturas, y rara vez aguantan en la loza, que se cuece a bajas temperaturas.
