triunfal de la industria del arte. En esa dirección, este articulo atiende a las mutaciones en la

circulación del arte que tuvieron lugar entre aquel pasillo de los noventa y los galpones del

nuevo milenio, trazando algunas directrices que esbozan la historia del éxito de la industria del

arte, a la vez que intentan encontrar alternativas que permitan especular otras posibilidades para

el desarrollo del arte, que lo proyecten sobre un futuro incierto, desatado de los sentidos

construidos a través de la periodización por décadas de la historia del arte y el enfoque

relacional de la sociología. En este sentido, se analizan las dos tesis antisociales de Pombo

como un punto de partida para indagar en una ontología queer que busca reorientar las

discusiones sobre el arte de Buenos Aires hacia la estética, en respuesta a la expansión de la

industria que se proyecta sobre él.

This article examines the shift in the physical location of art galleries by tracing (or

warehouses of the new millennium, sketching guidelines that outline the success story of the art

industry while simultaneously seeking alternatives that allow us to speculate on other

possibilities for the development of art—possibilities that project it toward an uncertain future,

detached from the meanings constructed through the decade-based periodization of art history

are analyzed as a starting point for exploring a queer ontology that seeks to reorient discussions

on Buenos Aires art toward aesthetics, in response to the expansion of the industry that is

projected onto it.

obras, desafectada de interferencias. Además, proponía ajustarse a los estándares internacionales

para la exhibición de obras de arte. En este artículo, vamos a abordar, desde una perspectiva de

los estudios queer, ese cambio de emplazamiento de las galerías ―del pasillo al galpón― que

se inscribe en un relato mayor: la historia triunfal de la industria del arte.

misterioso, guarango, light, liviano y marica (Lemus, 2015) —gracias a las prácticas

desarrolladas por el círculo social del Rojas

y a un puñado de exhibiciones que mostraron obras

de pequeño formato en un angosto pasillo (ver figura 1)—, el arte del nuevo milenio irrumpió

en la ciudad con grandes ambiciones, aumentando drásticamente los metros cuadrados de sus

construidos a través de la periodización por décadas de la historia del arte y las perspectivas

tanto en las transformaciones de las condiciones de producción y recepción, vinculadas con el

estatuto del arte frente al avance de la industria. En este sentido, la perspectiva socio-semiótica

podría complementarse con un enfoque estético-ontológico, abordando tanto la discursividad

social de la industria como aquellos aspectos de las obras que exceden los sentidos proyectados

arte en Buenos Aires frente a la expansión de la industria, reorientando los debates hacia la

Entre los casos más significativos se encuentran la galería Barro en el barrio de La Boca y la nueva sede de la galería Ruth

Benzacar en Villa Crespo.

El Rojas era una sala que hacía de vestíbulo del auditorio del Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de

Buenos Aires, que se inauguró como Galería del Rojas el 13 de julio de 1989 con una performance de Batato Barea y una

instalación de Liliana Maresca. Si bien con anterioridad se habían realizado algunas exposiciones en aquel recinto, las mismas no

habían tenido regularidad ni continuidad, ni se hallaron dentro de la esfera de un programa artístico-curatorial como el que

desarrollaría el artista Jorge Gumier Maier a lo largo de su gestión como director-curador entre 1989 y 1997 (Pineau, N. 2012).

industrial del barrio de Villa Crespo (ver figura 2). Unos meses antes, a finales de 2014, abrió

cualidades materiales, que consisten en una gran nave con paredes blancas, techos altos, pisos

Además de esas cualidades espaciales de la arquitectura, la galería de galpón incorpora el

despliegue de pautas de consumo, normas de comportamiento y maneras de hacer relacionadas

con sus usos sociales.

dinámicas de poder y las construcciones sociales que subsumen el arte a su despliegue

discursividad sobre sus obras, de acceder a un nuevo público, a un nuevo mercado y

deseo se inclina hacía objetos, el deseo se pega a la felicidad. La consume, la cubre, la impregna

reconocimiento y estabilidad económica, sino que también se inserta en una narrativa colectiva

que asocia el valor del arte con su capacidad de generar valor comercial y estatus social. Así, el

adopción de la galería de galpón uno de sus síntomas más visibles, no es algo que se revela sólo

al visitar esos nuevos espacios expositivos grandilocuentes. El discurso de la expansión del

mercado ha adoptado la forma de un gran relato triunfalista que ha modificado el ethos de los

artistas e incluso ha redefinido el concepto de arte contemporáneo en nuestra ciudad. (Iglesias,

2018).

tradiciones arraigadas en esta región. Y, por otra parte, La mutual del misterio (Laxagueborde, 2019) que afirma que el arte chico se

presenta como una forma de disimular la realidad al crear una nueva. No se trata únicamente de su autonomía, sino de su capacidad

de proponer mucho con poco. Estas obras evocan sensaciones y son espacios donde habitar la sensibilidad. Más que simplemente

considerar el término "arte chico", se puede entender como la presencia de lo pequeño en el arte, que cuenta con una tradición y un

linaje lleno de referencias diversas y arbitrarias. El arte chico no se limita a definir tamaños, sino que se relaciona con dimensiones

económicas, espaciales, espectaculares y 11colectivas.

los aspectos aquí enumerados quedan pendientes para ser analizados con mayor profundidad en futuros trabajos

En relación a la caracterización del dispositivo, ver Agamben, G. (2011) ¿Qué es un dispositivo? Sociológica, año 26, número 73,

pp. 249-264.

relacionalidad en el arte contemporáneo, que se popularizó a través del trabajo de Nicolas Bourriaud y su libro “Estética relacional”

(1998). Mientras que Bourriaud enfatiza la importancia de las relaciones sociales que se producen a través del arte, Harman

argumenta que esto reduce las obras de arte a sus efectos y contextos sociales, ignorando su autonomía. Para Harman, la "estética no

relacional" defiende la independencia de las obras de arte no solo de su contexto social, sino también de cualquier objeto con el que

interactúan. Esto implica que las obras de arte tienen un excedente que trasciende su mera existencia relacional.

expansión de la industria. En ese sentido, la orientación que proponen el metro cuadrado y la

la industria, sino a pesar de ellas.

entornos, con la forma en cómo experimentamos y damos sentido a la realidad social, ya sea que

nos encontremos en un pasillo o en un amplio galpón anodino. Según Sara Ahmed (2024), la

comprensión compartida del mundo y la dirección de nuestra energía y atención. En relación a

objetos que se desvían de las normas y direcciones establecidas. En el contexto de la

futuro recurriendo a formas de presencia y poder supuestamente trascendentales (O'doherty,

2011) el pasillo del Rojas y el metro cuadrado de Pombo nos proponen una orientación que

otro mundo— para afirmar su relación de proximidad con nuestro entorno. Entonces, el metro

cuadrado podría no ser una vía alternativa de acceso a ese otro mundo ideal que representa el

cubo blanco, sino una orientación material a lo que sucede en este mundo. En ese sentido, si el

arte de los noventa es considerado doméstico, lo es porque no se proyecta en un cielo platónico,

sino porque se desarrolla en el lugar más próximo.

los cuestionamientos a las normas sociales, las estructuras de poder y nuestras identidades, para

Esta reorientación implica no solo analizar el concepto de orientación dentro de la fenomenología, sino también reflexionar sobre

cómo la propia disciplina se orienta en su búsqueda de conocimiento.

En este punto queda pendiente para futuros trabajos profundizar en las relaciones entre la Fenomenología Queer y la Ontología

Orientada a los Objetos. En esa dirección, consideró particularmente de interés indagar en el realismo raro de Graham Harman y la

nuestra estructura trascendental sobre otras. Ese movimiento podría posicionarnos de forma diferente frente a las obras de arte, para

ayudarnos a especular no sólo cómo nos orientamos en relación a ellas, sino cómo se orientan ellas en relación a nosotros. De esa

de cualquier entramado industrial.

manera, el arte de los noventa podría ser un modo de ver a los artistas, desadaptados, sin tantas habilidades para socializar en un

medio hiper-relacional contaminado por una masiva carga de discursividad en la extensa red de la industria del arte.