Topografias do Sentir: Corpo, Memoria e Vestígio entre Dança,

Desenho e Videoarte

Topographies of Feeling: Body, Memory and Trace at the Intersection of

Dance, Drawing and Videoart

Ana Margarida Tavares de Almeida

Oliveira Pires

Recibido 15/10/2025 Revisado 20/10/2025

Aceptado 15/11/2025 Publicado 16/02/2026

Faculdade de Belas Artes de Lisboa

profmargaridapires@gmail.com

Rita Cândida Marques Gouveia

Faculdade de Belas Artes de Lisboa

ritamargouveia@gmail.com

Resumo:

Este artigo propõe uma reflexão sobre os modos como a criação artística pode funcionar como prática de

investigação situada, sensível e crítica. A partir do projeto Topografias do Sentir, desenvolvido no âmbito de um

programa de pós-graduação em Educação Artística, numa instituição universitária portuguesa, explora-se a interseção

entre corpo, memória e imagem por via da improvisação, do desenho e da composição audiovisual.

Ancorado numa metodologia artográfica (Barone & Eisner, 2012), o trabalho desenrola-se como prática de

coautoria entre duas linguagens distintas — dança e desenho — convocando a criação partilhada como lugar

epistemológico. O vídeo final, com cerca de quatro minutos, resulta da sobreposição de imagens de transição

corporal, desenhos sobre papel vegetal e uma paisagem sonora composta com sons corporais e ambientais

manipulados digitalmente. O resultado não visa representar um gesto, mas habitá-lo — suspenso entre o que foi e o

que poderia ter sido.

A proposta dialoga com autores como Didi-Huberman, Lepecki e Rancière, mas também com práticas

emergentes de pedagogia artística crítica (Sousa & Aristimuño, 2025). Articula ainda a discussão sobre coautoria,

tecnologias acessíveis e desenho como rasto de pensamento encarnado. Alinhando-se com reflexões recentes

publicadas na Afluir (Morillo, 2022; Gonçalves, 2023), o artigo propõe que a arte — longe de ser apenas forma —

pode ser também dispositivo de escuta, de questionamento e de presença crítica no campo educativo.

Sugerencias para citar este artículo,

Tavares de Almeida Oliveira Pires, Ana Margarida; Marques Gouveia, Rita Cândida (2026). Topografias do

Sentir: Corpo, Memoria e Vestígio entre Dança, Desenho e Videoarte. Afluir (Extraordinario VI), págs. 101-111,

TAVARES DE ALMEIDA OLIVEIRA PIRES, ANA MARGARIDA; MARQUES GOUVEIA, RITA

CÂNDIDA (2026). Topografias do Sentir: Corpo, Memoria e Vestígio entre Dança, Desenho e Videoarte. Afluir

(Extraordinario VI), febrero 2026, pp. 101-111, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra6.246

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Abstract:

This article reflects on how artistic creation can operate as a situated, sensitive, and critical mode

of inquiry. Drawing on the project Topografias do Sentir, developed within a postgraduate program in Art

Education, at a Portuguese University, we explore the intersection of body, memory, and image through

improvisation, drawing, and audiovisual composition.

Grounded in an a/r/tographic methodology (Barone & Eisner, 2012), this work unfolds as a co-

authored practice between two distinct but interwoven languages — dance and drawing — proposing

shared creation as an epistemological space. The final video, approximately four minutes long, combines

images of bodily transitions, hand-drawn elements on tracing paper, and a soundscape built from

manipulated bodily and environmental sounds. The result does not aim to represent a gesture, but rather

to inhabit it — suspended between what was and what might have been.

This proposal dialogues with authors such as Didi-Huberman, Lepecki, and Rancière, and also

with emerging perspectives in critical artistic pedagogy (Sousa & Aristimuño, 2025). It further

contributes to discussions on co-authorship, accessible technologies, and drawing as a trace of embodied

thinking. In line with recent reflections published in Afluir (Morillo, 2022; Gonçalves, 2023), this article

suggests that art — far from being merely form — can serve as a device for listening, questioning, and

critical presence within educational contexts.

Palavras-chave: dança, desenho, memoria, videoarte, a/r/tografia

Key words: dance, drawing, memory, videoart, a/r/tography

Sugerencias para citar este artículo,

Tavares de Almeida Oliveira Pires, Ana Margarida; Marques Gouveia, Rita Cândida (2026). Topografias do

Sentir: Corpo, Memoria e Vestígio entre Dança, Desenho e Videoarte. Afluir (Extraordinario VI), págs. 101-111,

TAVARES DE ALMEIDA OLIVEIRA PIRES, ANA MARGARIDA; MARQUES GOUVEIA, RITA

CÂNDIDA (2026). Topografias do Sentir: Corpo, Memoria e Vestígio entre Dança, Desenho e Videoarte. Afluir

(Extraordinario VI), febrero 2026, pp. 101-111, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra6.246

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Introdução

Topografias do Sentir é um projeto artístico-educativo que investiga as relações entre

corpo, memória e imagem, tendo como ponto de partida a prática interseccional entre dança,

desenho e som. Desenvolvido no contexto do Congresso Internacional MUSAA 2025, o projeto

propôs-se a pensar a criação como ato de escuta e investigação, onde o gesto não se fecha na

representação, mas abre caminhos para o sensível.

Assumindo uma abordagem artográfica (Barone & Eisner, 2012), o projeto parte da

experiência situada das autoras como artistas e educadoras, promovendo um percurso de

coautoria que é, simultaneamente, processo de criação, reflexão crítica e construção de

conhecimento. A prática artística aqui proposta não é ilustrativa nem decorativa, mas

epistemológica: ela pensa, interroga e comunica por meios visuais, corporais e sonoros. Este

artigo inscreve-se no diálogo com outras investigações comunitárias publicadas na Afluir, como

Libro de artista y a/r/tografía (Balbín Castillo, 2024), que exploram práticas gráficas sensíveis e

relações entre corpo, imagem e memória no universo artístico-educativo.

Neste gesto de adaptação, emergiu um corpo de trabalho que não se limita a documentar a

dança ou o desenho, mas que constrói um espaço poético de escuta e de reinscrição da perceção.

O vídeo, com cerca de 8 minutos, combina imagem, som e palavra para gerar uma experiência

imersiva, onde o traço desenhado se torna vestígio, o som torna-se pele, e o gesto — ainda que

ausente — continua a vibrar.

A investigação articula referências de autores como André Lepecki (2006), Susan Leigh

Foster (2011), Ella Emanuele (2024), Georges Didi-Huberman (1992) e Elliot Eisner (2002),

que ajudam a pensar o corpo como arquivo, o desenho como rastro do efémero e a imagem

como presença interrogativa. Mais do que representar o que foi, o trabalho interroga o que pode

ainda ser — abrindo espaço para uma arte que se constrói entre o vivido e o possível, entre o

real e o imaginado.

Metas e objetivos

Este projeto propõe uma investigação artística situada, na qual se explora o desenho como

vestígio de um gesto dançado e como ativador de memória. Partindo da interseção entre práticas

corporais, visuais e sonoras, o objetivo principal é compreender de que modo a criação artística

pode operar como cartografia do sentir — lugar onde memória, corpo e imagem se entrelaçam.

Entre os objetivos específicos, destacam-se:

Investigar o corpo como arquivo vivo, portador de gestos inscritos, esquecidos e

reaparecidos, articulando conceitos de memória incorporada com práticas de improvisação;

Explorar o desenho não como representação da dança, mas como extensão somática do

gesto efémero — linha que prolonga torções, silêncios, deslocamentos;

Reconfigurar processos de criação artística num contexto educativo, cruzando os campos

da dança contemporânea, da ilustração e da instalação sensorial, mesmo que no formato de

vídeoarte;

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Experimentar a vídeoarte como suporte poético-educativo, capaz de condensar presenças,

fragmentos e camadas de tempo num mesmo plano visual-sonoro;

Valorizar práticas acessíveis e tecnicamente simples, mostrando que a densidade

conceptual e percetiva de um projeto não está condicionada ao uso de tecnologias complexas,

mas à qualidade da escuta e da intenção;

Assumir a coautoria como metodologia epistemológica, onde pensar, criar e dialogar se

tornam formas indissociáveis de construção de conhecimento e de posicionamento ético na

educação artística.

Estas metas procuram afirmar a criação artística como forma legítima de investigação —

uma investigação que se desenha com o corpo, se escuta com a pele e se pensa a partir do gesto

que falta, da imagem que vibra e do som que insiste.

Método de investigação/de trabalho/de sessões e instrumentos de

investigação

A metodologia adotada inscreve-se no campo da investigação baseada em artes (art-based

research), com ênfase na artografia como prática investigativa onde o fazer artístico se entrelaça

com a reflexão crítica e a escrita experiencial (Barone & Eisner, 2012). Este processo foi

construído de forma colaborativa entre duas autoras com formações distintas — dança e

desenho — e desenvolveu-se em espiral, alternando momentos de experimentação prática,

partilha, montagem e análise poética dos materiais produzidos.

O vídeo foi desenvolvido a partir de uma sequência de fotografias captadas em

improvisações corporais. Em vez de registar poses finais ou movimentos icónicos, optou-se por

fotografar momentos de transição — instáveis, imperfeitos, abertos — onde o gesto ainda está a

ser. Estes frames foram depois combinados com desenhos produzidos pela segunda autora, não

como ilustrações das fotografias, mas como partituras gráficas do que poderia acontecer a

seguir. Os desenhos surgem, assim, como extensões somáticas do gesto: reverberações visuais

da memória e do desejo.

O processo de desenho ocorreu a partir da escuta atenta às imagens: não se tratou de

copiar formas, mas de permitir que o corpo desenhante respondesse às sugestões rítmicas e

espaciais presentes nas fotografias. Como refere Ella Emanuele (2024), “a dança pode ser

entendida como um meio legítimo de desenho”. Esta abordagem foi também informada pela

prática de Geisiel Ramos (2018), para quem o desenho é um registo tátil do corpo em ação —

não um produto final, mas um vestígio permeável.

A construção da paisagem sonora foi realizada em colaboração com o artista sonoro

BM1KE, integrando gravações de sons corporais (respiração, fricção com o chão, passos),

registos do ato de desenhar (grafite sobre papel), e sons ambientes manipulados digitalmente.

Esta composição sensorial reforça a dimensão háptica do vídeo, convidando o público à escuta

expandida — como se os sons tocassem a imagem.

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O vídeo final, com cerca de quatro minutos, foi editado com ferramentas acessíveis

(Ableton Live, Movavi Video Editor Plus, e Spectrasonics Omnisphere) e estruturado como um

tríptico sensorial: 1) corpo em transição; 2) traço em suspensão; 3) memória em reverberação. O

ritmo da montagem não segue uma narrativa linear, mas propõe uma deriva: o tempo abranda,

as imagens repetem-se, sobrepõem-se, ou se desvanecem.

A documentação do processo foi realizada através de diário reflexivo, registo fotográfico,

e trocas escritas entre as autoras. Estas camadas de memória — visual, textual, sensorial —

foram fundamentais para a construção da narrativa final e para a reflexão teórica que sustenta o

artigo.

Mais do que demonstrar um resultado ou ensinar uma técnica, esta metodologia propõe

uma atitude: criar escuta, acolher o inacabado, habitar o gesto, pensar com as mãos. Como

prática pedagógica, propõe um deslocamento da lógica da demonstração para a da presença — e

da representação para a reverberação.

Resultados

A transposição da proposta inicial — uma instalação imersiva — para o formato de

vídeoarte resultou numa obra com cerca de quatro minutos que condensa, em imagens, sons e

traços, as camadas sensíveis do gesto dançado. Esta adaptação não comprometeu a poética do

projeto; pelo contrário, revelou novas possibilidades expressivas que potencializaram o que

antes se desejava criar em presença física.

O vídeo desenvolve-se em três partes, que evocam a estrutura da instalação original:

Corpo em transição: planos fixos de momentos intermediários entre poses de dança. Não

há sequência narrativa, mas instabilidade. O corpo surge fragmentado, em desequilíbrio, em

pausa ativa. São imagens que captam o gesto por fazer — nem início nem fim, apenas presença

suspensa.

Traço em suspensão: desenhos em grafite e lápis de cor sobre papel vegetal, digitalizados

e justapostos às fotografias. As linhas não ilustram as imagens anteriores; propõem

continuidades possíveis, trajetórias inventadas, bifurcações gestuais. São vestígios do corpo que

observou, mas também do corpo que desejou mover-se para além da imagem.

Memória em reverberação: sobreposição de imagem, som e ritmo que convida o público à

escuta sensorial. Sons de respiração, grafite a riscar papel, passos, fricção, silêncio, compõem

uma paisagem sonora que não narra, mas convoca. A montagem alterna entre foco e desfoque,

repetição e desaparecimento, criando uma tensão entre o que se vê, o que se ouve e o que falta.

Este conjunto constrói um espaço poético de escuta expandida, onde a imagem não

representa, mas interroga. Em vez de encenar a dança, o vídeo evoca a sua ausência: o que não

se vê, mas se pressente; o que não se diz, mas vibra na pele. É uma obra que não ensina uma

coreografia, mas convoca uma escuta — um gesto por dentro.

Um dos principais resultados do projeto foi precisamente o desenvolvimento desta

linguagem visual-sonora híbrida, onde o desenho atua como vestígio somático e a montagem

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como escritura do tempo delicado. O vídeo tornou-se um espaço de reinscrição da memória

incorporada — não como reconstituição do passado, mas como ativação do presente.

A receção ao vídeo durante o Congresso MUSAA, nos comentários pós-apresentação,

destacou a sua capacidade de gerar ressonância emocional sem recorrer a discursos explicativos.

Outro resultado significativo foi o reconhecimento, pelas próprias autoras, da importância

do processo como território de investigação. Ao longo do desenvolvimento do vídeo, foram

surgindo camadas de reflexão que não estavam previstas inicialmente — como a discussão

sobre os limites da representação, a escuta como gesto ativo e o desenho como política do

inacabado. Estes “resultados imprevistos” foram documentados em diários de processo e

integrados na análise que sustenta o presente artigo.

Também a relação entre as autoras se revelou um resultado em si. A coautoria permitiu

um cruzamento genuíno de linguagens — dança e ilustração — onde nenhuma se sobrepôs, mas

ambas se deixaram contaminar. O desenho tornou-se mais gestual, mais tempo-corpo. O

movimento, por sua vez, adquiriu densidade gráfica. Esta fusão resultou num objeto artístico

que só poderia ter emergido da colaboração, e não da soma isolada de partes.

Por fim, o uso de ferramentas acessíveis e não especializadas demonstrou que é possível

criar uma obra de forte densidade poética com recursos mínimos — desde que haja clareza na

intenção e abertura à experimentação. Este dado tem relevância para o campo da educação

artística, pois sinaliza caminhos alternativos para práticas criativas em contextos de poucos

recursos.

Topografias do Sentir não resultou apenas num vídeo: resultou num mapa etéreo de um

processo. E os seus traços — visuais, sonoros, relacionais — permanecem como pontos de

partida para futuras criações e investigações.

Discussão

A discussão em torno dos resultados obtidos com o projeto Topografias do Sentir permite

evidenciar o modo como uma prática artística situada pode gerar conhecimento sensível,

mobilizando não apenas a dimensão estética, mas também processos pedagógicos e

investigativos significativos. Esta proposta insere-se na tradição da investigação baseada em

artes (art-based research), em que a própria criação é tomada como lugar de pensamento, de

escuta e de transformação.

Um dos principais contributos do projeto foi demonstrar como a articulação entre corpo,

desenho e tecnologia pode ativar formas de conhecimento que escapam à linguagem verbal ou

conceptual. Como defende Elliot Eisner (2002), as artes tornam possível pensar aquilo que não

é facilmente traduzível por outros meios, permitindo o acesso a domínios mais subtis da

experiência. No caso deste projeto, foi o gesto interrompido, o traço que hesita, o som que vibra

em silêncio, que constituíram os dados principais da investigação – dados que não se explicam,

mas que se vivem e reverberam.

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Do ponto de vista da educação artística, o vídeo não é apenas um objeto final, mas um

lugar de encontro entre o que foi vivido pelas autoras e o que é experienciado pelos

espectadores. Cada fragmento visual ou sonoro pode ser relido, reativado ou continuado no

corpo de quem assiste, cumprindo um papel pedagógico que vai além da transmissão: trata-se de

uma provocação subtil, um convite à escuta expandida.

A presença do corpo como território de conhecimento, defendida por Leticia Fayos Bosch,

Belén Díez Atienza, Irene Covaleda Vicente e Pedro Zarzoso López (2025), é também central

nesta discussão. O corpo, longe de ser reduzido a ferramenta performativa, é aqui entendido

como arquivo vivo, como espaço de inscrição de memórias, afetos e gestos que desafiam

linearidades e categorias fixas. A escolha por trabalhar com movimentos intermédios, gestos

suspensos e desenhos do “ainda-não” reforça esta visão do corpo como potência em devir –

mais do que representar o que foi, o projeto sugere o que pode vir a ser. Mesmo em contextos

distintos, investigações como Olivar, cuerpo, identidad y territorio (Montoro et al., 2024)

demonstram como corpo, identidade e território podem se entrelaçar em processos artísticos —

algo que ressoa na nossa proposta de ativar memória corporal e paisagem sensível.

Do ponto de vista metodológico, a prática artográfica revelou-se especialmente fértil.

Trabalhar com base na experiência e na autorreflexividade permitiu construir um percurso

investigativo permeável às contingências e às falhas. O facto de a instalação inicialmente

prevista não ter sido realizada – por motivos externos à equipa – foi encarado não como

fracasso, mas como matéria de reinvenção. A adaptação ao formato vídeo não só respeitou os

princípios da proposta original como os ampliou, ao possibilitar novas relações entre imagem,

som e espectador.

Outro ponto de relevância prende-se com a acessibilidade da proposta. O uso de

tecnologias domésticas, ferramentas digitais intuitivas e materiais simples demonstrou que

projetos com densidade poética e investigativa não dependem de meios técnicos complexos.

Esta dimensão é importante no contexto da educação artística, sobretudo em escolas ou

instituições com recursos limitados, pois reforça a ideia de que a criação é antes de mais uma

questão de intenção e de afinação intuitiva.

Conforme exposto por Fayos Bosch (2025):

“La propuesta… es la introducción del grabado como práctica artística en el aula para el

desarrollo de actitudes creativas, de reflexión y análisis de los alumnos…”

Este posicionamento aproxima-se do nosso esforço com Topografias do Sentir, onde o

desenho atua como meio para ativar perceção, memória e pensamento crítico — ilustrando

como práticas gráficas simples, em contextos educativos, podem gerar experiências poéticas,

inclusivas e reflexivas de grande potencial formativo.

Por fim, o projeto evidencia a importância da coautoria como metodologia relacional. A

criação a duas vozes implicou negociação constante, escuta mútua e confiança no processo. Esta

dimensão relacional foi tão significativa quanto os produtos gerados: foi na entrelinha, na troca

e na abertura ao gesto da outra, que se construiu grande parte do valor educativo e artístico do

projeto. Como também sublinhado por Ana Sousa (2025), no âmbito do seu trabalho com arte e

tecnologias em contexto educativo, a prática da criação artística pode constituir-se como um

exercício de cocriação — uma metodologia relacional que integra a reflexão crítica, a

experimentação inspirada e a escuta colaborativa. Assim como em La educación artística en

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México (Piña, 2023), que realça a necessidade de práticas artísticas críticas voltadas à formação,

nosso desenho atua como dispositivo de reflexão e autoconstrução corporal em sala de aula.

Esta perspetiva reforça a importância de processos partilhados, como os que fundamentaram

Topografias do Sentir, em que a coautoria foi não apenas um meio operativo, mas também

matéria epistemológica, onde pensar e criar se tornaram atos indissociáveis da presença da

outra.

Uma proposta complementar foi apresentada no mesmo congresso por Ana Sousa e Filipe

Aristimuño (2025), que, através de uma oficina sobre inteligência artificial generativa,

exploraram as potencialidades pedagógicas das deepfakes no ensino artístico. O seu trabalho

propunha a criação de recursos educativos abertos como forma de estimular pensamento crítico

sobre ética, identidade e cultura visual, sobretudo junto de públicos jovens sujeitos a

dispositivos digitais e narrativas pós-verdade. Ainda que com enfoques distintos, partilhamos

com este projeto a preocupação de integrar tecnologias emergentes num paradigma artístico-

educativo que privilegia a experimentação, a autoria e a reflexão crítica. Tal como referem, “a

criação artística é uma forma de pensar, que permite criar — ao contrário de apenas reproduzir”

(Aristimuño & Sousa, 2025). Também em Topografias do Sentir, desenhar e montar não foi

apenas representar: foi interrogar, provocar, propor caminhos para pensar o corpo, o gesto e a

memória como lugares de questionamento e ação educativa.

Conforme destaca Jacques Rancière (2003), é nos intervalos, nos vazios e nas suspensões

da imagem que reside o seu maior potencial poético e político. Em Topografias do Sentir, esta

lógica manifesta-se na escolha deliberada por mostrar o gesto interrompido, o movimento em

transição, o traço inacabado. O vídeo convida o espectador a habitar esse espaço dilatado entre o

visível e o oculto — entre o que se vê e o que ainda vibra. Tal como defende Rancière, não é na

plenitude da imagem que se dá o acontecimento estético, mas naquilo que escapa ao olhar

imediato, abrindo a possibilidade de pensar, imaginar e sentir com outras intensidades. Ao

instaurar pausas, silêncios e sobreposições que dificultam a leitura linear, o projeto encena a

própria condição da arte como espaço de intervalo e de escuta — onde o gesto ausente tem tanto

peso quanto o traço visível.

Conclusões

O projeto Topografias do Sentir permitiu desenvolver uma abordagem artística e

investigativa centrada na escuta afinada, na atenção ao efémero e na valorização do gesto como

rasto de pensamento. A articulação entre improvisação corporal, desenho e montagem em vídeo

revelou-se fértil tanto no plano poético quanto no educativo. A prática artográfica demonstrou

ser mais do que um método: foi um modo de estar e de criar em colaboração, onde fazer, refletir

e ensinar se entrelaçaram organicamente.

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A principal contribuição deste trabalho reside na exploração do desenho como vestígio de

memória incorporada — como partitura gráfica de gestos que já passaram, mas continuam a

vibrar no presente. Este entendimento do traço como resíduo ativo, que convoca o corpo e o

olhar do outro, oferece novas possibilidades para pensar a criação artística como prática

educativa. Não se trata de representar movimentos já executados, mas de abrir espaço para que

o movimento por vir se insinue, se imagine e se deseje.

A coautoria, neste contexto, foi mais do que colaboração: foi matéria epistemológica. A

troca constante entre as autoras, oriundas de campos distintos, gerou um objeto artístico plural e

consciente — onde as linguagens não se somam, mas se transformam mutuamente. Esta

experiência reforça a importância de práticas educativas que valorizem a escuta, a presença e o

pensamento-partilhado.

Por fim, o projeto demonstrou que é possível criar experiências artísticas e educativas

densas com recursos simples, desde que exista intenção, cuidado e espaço para o sensível.

Topografias do Sentir não pretendeu ensinar passos nem ilustrar conceitos: pretendeu deixar

rasto. E talvez seja isso que a arte pode fazer na educação — abrir fissuras por onde a memória

e o desejo possam entrar.

Limitações do estudio e implicações para a investigação

Apesar de ter atingido os seus principais objetivos, Topografias do Sentir enfrentou

limitações que merecem ser reconhecidas: o projeto foi desenvolvido num contexto académico

e num período curto, sem oportunidade de ser testado junto de diferentes públicos em ambientes

escolares ou museológicos. Esta experimentação em contextos educativos reais seria

fundamental para avaliar o impacto das práticas propostas na perceção, escuta e construção de

pensamento crítico em alunos de diferentes faixas etárias.

Ainda assim, o projeto abriu caminhos férteis para investigações futuras. Entre as linhas a

aprofundar estão:

- A replicação da proposta em oficinas presenciais ou híbridas, com foco em práticas

intermodais de desenho e movimento;

- A criação de recursos educativos abertos com base em vídeoarte sensorial;

- A investigação sobre coautoria como método de aprendizagem estética e ética.

Topografias do Sentir deixa, assim, mais perguntas do que respostas — e é justamente aí

que reside o seu potencial investigativo.

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