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Ordinario VIII
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ISSN: 2659-7721
DOI: https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.189
Máquinas de mirar creadoras de imágenes. El artista y el artefacto:
una sinestesia.
Image-creating looking machines. The artist and the artifact: a
synesthesia
Luz Marina Salas Acosta
Universidad de Sevilla
luzmar@us.es
https://orcid.org/0000-0002-6322-0006
Enrique Quevedo Aragón
Investigador independiente
enri.aragon16@gmail.com
https://orcid.org/0009-0005-7515-296X
Resumen:
En la actualidad ya no es posible fiarse de lo que los ojos ven. Esto sucede hoy de la
misma manera en que sucedió en el pasado. Si buscamos el momento en el que las imágenes
convirtieron el mundo en una indeterminación entre la realidad y la apariencia, lo podríamos
encontrar en el siglo XVII. El presente trabajo analiza la vinculación existente en la
construcción de imágenes producidas por las máquinas de mirar entre esa época de exaltación
óptica y la actual. La sospecha de ese nexo soterrado la ratifican un buen número de artistas
contemporáneos al hacer uso de aquellas fórmulas utilizadas en el pasado. Estos artistas han
revelado que cada momento histórico potenció un medio científico; cada uno de ellos, a su vez,
nuevos artificios. Derivados de estos se sumaron a los espejismos ya existentes y, de esta
manera, se potenció la ilusión de la dicotomía óptica-verdad.
Sugerencias para citar este artículo,
Salas Acosta, Luz Marina; Quevedo Aragón, Enrique (2024). Máquinas de mirar creadoras de imágenes. El
artista y el artefacto: una sinestesia. Afluir (Ordinario VIII), págs. 73-89, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.189
SALAS ACOSTA, LUZ MARINA; QUEVEDO ARAGÓN, ENRIQUE (2024). Máquinas de mirar creadoras de
imágenes. El artista y el artefacto: una sinestesia. Afluir (Ordinario VIII), octubre 2024, pp. 73-89,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.189
Recibido 01/05/2024 Revisado 21/08/2024
Aceptado 23/07/2024 Publicado 31/10/2024
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Abstract:
It’s not possible to trust what the eyes see. This is happening now, and in the same way it
happened in the past. If we seek the moment that images converted the world into an
indeterminacy between reality and appearance, we can find it in the XVII century. The present
work analyzes the existing link in the construction of images produced by the artifact between
that era of optical exaltation and the current one. The suspicion of this hidden link is confirmed
by a good number of contemporary artists by making use of those formulas used in the past, and
applying them in their current work. These artists have revealed that every historical moment
promoted a scientific medium, a procedure in the artifice, and that this was increasing new
realistic mirages to situate us in that dichotomy between optical illusion and truth.
Palabras Clave: Artefacto, máquinas de mirar, cámara oscura, linterna
mágica, fantasmagoría, óptica moderna
Key words: Artifact, Looking machines, Camera Obscura, Magic lantern,
Phantasmagoria, Modern optics
Sugerencias para citar este artículo,
Salas Acosta, Luz Marina; Quevedo Aragón, Enrique (2024). Máquinas de mirar creadoras de imágenes. El
artista y el artefacto: una sinestesia. Afluir (Ordinario VIII), págs.73-89, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.189
SALAS ACOSTA, LUZ MARINA; QUEVEDO ARAGÓN, ENRIQUE (2024). Máquinas de mirar creadoras de
imágenes. El artista y el artefacto: una sinestesia. Afluir (Ordinario VIII), octubre 2024, pp. 73-89,
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Introducción
Pietro Accolti: Lo inganno de gl’occhi, nos advertía en su libro del engaño de los ojos
1
,
de que hoy más que nunca ya no es posible fiarse de lo que los ojos ven. Las nuevas versiones
de inteligencias artificiales son capaces de crear imágenes con un fotorrealismo tan pasmoso
que casi es imposible distinguir las fotos creadas por la IA de las reales. Se edifica así un mundo
en el que no podemos confiar en la evidencia de lo que nuestros ojos ven. Esto sucede hoy de la
misma manera en que sucedió en el ayer. Si buscamos el momento en el que las imágenes
convirtieron el mundo en una indeterminación entre la realidad y la apariencia, lo podríamos
encontrar en el siglo XVII. Desde nuestro punto de vista, hay una conexión muy reveladora
entre esa época de exaltación óptica y la época actual. La hipótesis de esa relación la certifican
artistas contemporáneos como: William Kentridge, Giulio Paolini, Roland Stratmann,
Margarete Hahner, Camille Henrot o Victoria Vesna,…., entre otros muchos, que lo
vislumbraron con el uso de fórmulas del pasado llevadas al presente. Estos artistas han
descubierto que cada momento histórico potenció un medio científico; cada uno de ellos, a su
vez, nuevos artificios y derivados de estos se sumaron a los ya existentes nuevas quimeras que
reforzaron esa dicotomía ilusión óptica-verdad (Bexte, 2009: 57).
La historia de la mirada con sus teorías de la percepción nace precisamente de esa
sinestesia que posee el artista con el artefacto, una inmersión en el misterio poético de las
imágenes y el placer de la ilusión: juegos de luces y sombras, imágenes suspendidas, linternas
mágicas, autómatas,… reconstrucciones de máquinas mediáticas que, a su vez, investigan sobre
ellas mismas.
Dadas las posibilidades conceptuales y discursivas que ofrecen las distintas máquinas de
mirar, el objetivo de nuestro estudio reside en una actualización de los distintos artefactos –
proyectistas estos del mundo como apariencia – aplicados a la práctica artística contemporánea.
Por tanto, resulta imprescindible abordar el estudio de las diferentes estrategias técnicas a través
de numerosos ejemplos históricos. Dada la gran variedad de trabajos existentes, la selección de
obras se establece basándose en a las máquinas más influyentes del pasado (desde la
perspectiva, la cámara oscura, la linterna mágica hasta llegar a las técnicas más sofisticadas de
proyección), que han instituido el entendimiento del mundo como imagen. En palabras de
Heidegger la imagen del mundo es un mundo entendido como imagen, lo cual no significa una
imagen del mundo en sí.
1
Pietro Accolti: Lo inganno de gl’occhi. Prospettiva pratica. Florencia, 1625. El libro puede consultarse
en internet: http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de/home.
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Este hecho convierte al mundo en una captura, una apropiación y asimilación de la
realidad, neutralizándola a la vez. En definitiva, la imagen del mundo presenta un mundo
limitado, culturalmente reglado ante una mirada inconsciente de ese acontecimiento. El artista,
gran mago del artificio, muestra una percepción del mundo previsiblemente natural que rompe
con los usos perceptivos de la binocularidad orgánica para dar una apariencia que pasa por el
propio ser y este hace su aparición en el yo, como sujeto. Será el artefacto, la máquina, el que
producirá el mundo que se ve y también el sujeto que ve ese otro mundo construido
artificiosamente (Heidegger, 2010: 74).
Las primeras máquinas de mirar
Nuestro punto de partida en el campo de estudio será los orígenes de los medios ópticos y
la construcción de los artefactos de mirar en los distintos momentos históricos. Este primer
apartado está dividido, a su vez, en dos partes. Una primera examina el momento histórico en
que la máquina de mirar produce una nueva concepción de la realidad del mundo, consecuencia
esta de diferentes metodologías de representación y de su conceptualización en los significados
de la imagen. Teniendo en cuenta a estas indagaciones analizaremos los proyectos de creación
artística contemporánea que ratifican que todos estos métodos de construcción visual siguen
vigentes en la actualidad. La segunda parte analiza el nacimiento del segundo artefacto la
cámara oscura fruto del desarrollo de la primera máquina (la perspectiva) y estudia la
actualización de estas ideas en el llamado arte contemporáneo, reflexionando en torno a
aquellos cuartos oscuros del siglo XV en los que operaba el inconsciente óptico.
La perspectiva: conocimiento del mundo
En la época de su construcción, las máquinas de mirar muestran una noción del mundo
desde lo inconmensurable a lo conmensurable, es decir, llevan a ver el mundo desde otra
configuración.
El ojo es el punto de partida en el campo discursivo de los medios ópticos. La
construcción de los artefactos de mirar tiene su origen en el propio ojo humano. De las
disecciones científicas del ojo surgirán todos esos contenedores visuales (telescopios, cámaras,
proyectores,…) que fascinaron y fascinan a los artistas tanto de siglos pasados como de la
actualidad. El globo ocular se metamorfosea en cámara oscura, ese pequeño y misterioso
orificio por el que la imagen del mundo entra y se retrae hasta la oquedad diminuta de un punto.
En definitiva, un cambio de ojo orgánico a ojo exterior.
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Uno de los aparatos más poderosos y preponderantes de la historia es sin duda la
perspectiva que abre una nueva época: la del Renacimiento. Se trata de una búsqueda fidedigna
de la representación del espacio que propició la construcción de máquinas como el Portillo de
Durero, el Velo de Alberti, el Perspectógrafo de Vignola, Instrumento de Lancio de Urbino,...
Todas ellas pensadas para llegar a una traducción fiel de la observación y a la comprensión de la
naturaleza transformando el espacio psicofisiológico en un espacio matemático geométrico
(Kemp, 1992:597-601). Todos esos inventos construidos y nacidos de la perspectiva
proporcionan el punto de vista desde el que mirar y operar para poder luego romper ese otro
punto de observación que construye y reconstruye el mundo. En palabras de Hans Belting «La
mirada icónica que la perspectiva induce no es un mirar iconos sino una mirada convertida en
imagen» (2012a: 21).
Ese afán experimental de los siglos XVI-XVII provoca la creación de aparatos que
expresan la tradición de la mirada y sus numerosas teorías de la percepción. La perspectiva se
inserta dentro de las doctrinas del conocimiento del mundo que regula las formas de vida.
La perspectiva es ese aparato que proporciona otra temporalidad, la del instante, un
tiempo uniforme y cuantitativo que conduce al concepto de multiplicidad. El tiempo ya no es
homogéneo sino una suma de instantes, este hecho supuso un acontecer en la concepción
espacio temporal. Según Max Weber ese concepto del tiempo sigue vigente en la actualidad y es
entendido como desengaño o también como el hacinamiento de las reliquias que será para
Benjamin el sentido del progreso (Déotte, 2013a: 276). Al mismo tiempo, lo perspectivo lleva
implícito la subjetivación porque nos muestra un punto de vista que se identifica con el sujeto,
un sujeto que siempre está presente, como en el panóptico de Foucault o el gran hermano de
George Orwell. La singularidad de la cosa transformada en subjetividad metafísica. Ese mismo
sujeto se volverá ego cogito en Descartes y, a la vez, colectividad a priori; el nosotros social.
Basado en esas exploraciones se encuentra el trabajo de Giulio Paolini que, desde los
años 60, investiga las bases de construcción de la imagen a través de lo que conocemos como
ventana de Leonardo, produce imágenes sometidas a la construcción en perspectiva y, sobre
todo, muestra esa bipolaridad que se produce entre el mirar y el ser mirado. El triunfo della
rappresentazione (ceremonial: el artista está ausente) 1984 [fig. 1] e Immacolata Concezione
(senza titola /senza autor) 2008 revelan la imagen de forma teatral; la disposición de las
máquinas de mirar establece un código en que la repetición se erige como principal protagonista
de la obra. Una sucesión de imágenes caleidoscópicas en bucle, la mirada como un laberinto de
espejos. Todo ello se da a modo de metáfora óptica. Paoli juega con la experiencia de la
simultaneidad de lo presente y lo ausente. Se trata de una invitación al espectador a introducirse
en el interior de la representación, como apuntaría Vattimo: «Realidad, para nosotros, es más
bien el resultado de entrecruzarse […] de las múltiples imágenes, interpretaciones y
reconstrucciones que compiten entre sí» (Vattimo, 1996: 81).
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Fig. 1: Giulio Paolini. El triunfo della rappresentazione (ceremonial: el artista está ausente) 1984. Litografía, lápiz
sobre papel, collage, 3 hojas, c/u 70 × 50 cm. Ed. de 90 + Xv, aquí vII/Xv. Fuente:
https://www.arsvalue.com/it/lotti/339827/giulio-paolini-genova-1940-trionfo-della-rappresentazione-1984
Todos aquellos inventos construidos y nacidos para, y de la perspectiva (aparatos ópticos,
panópticos, imágenes invertidas, figuras volteables, distorsiones anamórficas,…) han sido
fuentes de inspiración para numerosos artistas, destacando de manera especial los estudios sobre
la perspectiva depravada (Collins, 1992). En la actualidad, el avance de las nuevas tecnologías
en el campo de la imagen digital ofrece al artista contemporáneo un gran potencial para la
realización de sus diferentes proyectos. El proyector de vídeo permite a artistas como Felici
Varini, George Rousse o Guillian Brown, [fig. 2] crear anamorfosis ópticas directas de enorme
complejidad y de dimensiones gigantescas sin grandes complicaciones técnicas y un elevado
grado de definición. Las esculturas anamórficas de otro grupo de artistas, entre los que
encontramos a Evan Penny, Robert Lazzarini, Regina Silveira, activan en el espacio un volumen
irreal. Sus trabajos se encuentran entre la imagen del objeto y el objeto en sí. Se adivina ante
cualquiera de estas obras un cierto interés por romper la pieza escultórica tradicional, invitando
por un lado al espectador a observar la pieza desde un punto de vista fijo para reconstruir el
volumen que en principio se sometió a la anamorfosis y ofrecerle a la vez la posibilidad de
observar la pieza desde cualquier punto de vista. Se crean de este modo nuevos relatos a partir
de la imagen deformada.
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Fig. 2: Felici Varini, (2007), Huit rectangles. Musée des Beaux-Arts. Exposición: Une Saison Suisee. Arras. Francia.
Fuente: http://www.varini.org/varini/02indc/30indcb07.html
Es importante destacar que estas piezas artísticas nos invitan a una reflexión distinta sobre
lo que observamos, una relectura que va más allá de la «estetización excesivamente parasitada
por las lógicas del consumo y apoyada en estrategias de seducción» (Martín Prada, 2012a: 112).
El mundo contenido en un punto. La cámara oscura
Del desarrollo de la perspectiva nace otra máquina, la cámara oscura, que proporciona
una imagen del mundo para ser observada. Se convierte así en el aparato más preciso para
representar el espacio hasta el siglo XIX. La referencia más temprana la encontramos en los
cuadernos de Leonardo, que dedicó algunos estudios a esta cuestión (Leonardo, 1995). Un
pequeño milagro, una hierofanía que tiene lugar en un recipiente oscuro, allí donde la imagen
inmaterial reaparece en su interior como apariencia.
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Tras las proposiciones de Leonardo, Kepler, con sus investigaciones sobre el ojo humano
y la naturaleza de la luz, consolida la teoría de la imagen retiniana (Kepler, 2000). Algunas
décadas más tarde, René Descartes, a partir de los saberes de la óptica de Kepler, establecerá la
relación entre la imagen retiniana y la representación mental, aunque esta idea ya fue propuesta
por Alhazen
2
en el siglo XI en su libro de óptica. En él recogía que el ojo es un recipiente que
produce imágenes cuando recibe luz en su superficie (Belting, 2012b:17), teoría opuesta a la de
Platón. Volviendo a Descartes, en la Dióptrica estudia la estructura del ojo y cómo se
transmiten las imágenes al cerebro (Descartes, 1996:115). Propone el estudio del ojo como
elemento independiente del cuerpo; el ojo exterior, un órgano atomizado al que podemos
observar y mirar como un artefacto que ayuda a entender la visión humana y a explicar el
comportamiento de la luz al pasar por el ojo orgánico. Según Descartes, el alma puede ver y el
alma puede ser vista (Descartes, 2002: 145). El ojo objetualizado ayuda a comprender el ojo
orgánico que, inevitablemente, aporta información engañosa. Uno y otro se observan y se
construyen (Uribe, 2015:16).
De acuerdo con Déotte, nace la modernidad de los dos métodos divergentes que ofrecen
los dos aparatos posiblemente más influyentes: perspectiva (enfoque) y cámara oscura
(absorción). En estos dos instrumentos hay un elemento común a ambos: la proyección,
heredera de los talleres prácticos de construcción de la Edad Media, que circunscribe el espacio
jerarquizado de lo terrenal a lo celestial. Este fenómeno desencadenó el acto del consumo de la
imagen y desplazó el acto contemplativo del mundo, un mundo en presente activo (2013b: 281).
Dejando atrás la perspectiva y su derivación en la anamorfosis, nos adentraremos en el
interior de la cámara oscura. Si aquella tenía la función mediadora de acceso a la realidad, la
cámara oscura es un instrumento capaz de transportar al espectador a una temporalidad
específica de visión de ensoñación colectiva. Por tanto, a priori no tiene esa función mediadora
de acceder a la realidad que sí tenía la perspectiva.
La caja mágica conduce a distintas preguntas: ¿Dónde está la imagen? ¿Desde qué lugar
despliega sus efectos hechiceros y fascinantes? Son preguntas difíciles de responder porque la
cámara oscura es un prototipo de proyección que opera con percepciones multiestables y con
descentramientos del propio punto de indagación (Lutz, 2009:181-87). Podríamos decir que la
imagen se configura en los campos virtuales gracias a los contenidos lumínicos y a la recepción
en el interior de la máquina, del objeto visual.
La actualización de estas ideas y de los aparatos tradicionales en el llamado arte
contemporáneo va más allá de lo que sería una simple adaptación o recuperación de los mismos.
Quedan estrechamente ligados a los conceptos de simulacro e hiperrealidad de Baudrillard
(2006).
2
El óptico árabe Alhazen demostró que la luz es la que construye imágenes dentro de nuestros ojos.