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Organización social de la danza contemporánea en el interior
provinciano de Argentina. La elitización y democratización del arte en
la clase media.
Social organization contemporary dance field in the provincial interior of
Argentina. Elitization and democratization of the middle-class art
Francisco Bertea
Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)
fmfbertea@gmail.com
Resumen:
En el marco de los Estudios sociales del arte y los Estudios en danza, en el presente
trabajo rastreamos la organización social de la danza contemporánea en el Valle de
Paravachasca (provincia de Córdoba, Argentina), a partir de una etnografía colaborativa
realizada en el período 2018-2022. Focalizamos en la adscripción de clase como categoría
descriptiva y clave analítica emergente. En primer lugar, caracterizamos este arte en la región
estudiada, identificando que las personas que lo realizan se auto-adscriben a la clase media y
media-alta. En segundo lugar, analizamos la distinción nativa de la danza contemporánea como
danza de élite y no popular. En tercer lugar, construimos dos hipótesis de interpretación para
indagar y volver comprensible la elitización actual de este arte, por un lado, una accesibilidad
restringida construida por las políticas culturales y, por otro lado, su extranjería histórico-
geográfica y socio-semiótica. Postulamos así una tensión entre un proceso de democratización y
un proceso de elitización de la danza contemporánea en la región en estudio.
Sugerencias para citar este artículo,
Bertea, Francisco (2024). Organización social de la danza contemporánea en el interior provinciano de
Argentina. La elitización y democratización del arte en la clase media. Afluir (Ordinario VIII), págs. 113-143,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.186
BERTEA, FRANCISCO (2024). Organización social de la danza contemporánea en el interior provinciano de
Argentina. La elitización y democratización del arte en la clase media. Afluir (Ordinario VIII), octubre 2024, pp.
113-143, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.186
Recibido 26/02/2024 Revisado 23/08/2024
Aceptado 23/08/2024 Publicado 31/10/2024
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Abstract:
Within the framework of Social Studies of Art and Dance Studies, in this paper we trace
the social organization of contemporary dance in the Paravachasca Valley (province of
Córdoba, Argentina), based on a collaborative ethnography carried out in the period 2018-2022.
We focus on class ascription as a descriptive category and emerging analytical key. First, we
characterize this art in the studied region, identifying that the people who perform it self-ascribe
to the middle and upper-middle class. Second, we analyze the native distinction of
contemporary dance as an elite and non-popular dance. Thirdly, we construct two hypotheses of
interpretation to investigate and make understandable the current elitization of this art, on the
one hand, a restricted accessibility constructed by cultural policies and, on the other hand, its
historical-geographical and socio-semiotic foreignness. We thus postulate a tension between a
process of democratization and a process of eliticization of contemporary dance in the region
under study.
Palabras Clave: Arte de élite, arte popular, alta cultura, arte contemporáneo,
clase media
Key words: elite art, popular art, high culture, contemporary art, middle class
Sugerencias para citar este artículo,
Bertea, Francisco (2024). Organización social de la danza contemporánea en el interior provinciano de
Argentina. La elitización y democratización del arte en la clase media. Afluir (Ordinario VIII), págs. 113-143,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.8.186
BERTEA, FRANCISCO (2024). Organización social de la danza contemporánea en el interior provinciano de
Argentina. La elitización y democratización del arte en la clase media. Afluir (Ordinario VIII), octubre 2024, pp.
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Introducción
La distinción entre cultura de élite y popular, o alta y baja cultura, presenta una larga
tradición en las Ciencias Sociales. Podemos nombrar los Estudios sociológicos franceses
(Michel de Certeau, Pierre Bourdieu, Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, etc.), los
Estudios culturales ingleses (Raymond Williams, Richard Hoggart, etc.) y los Estudios
poscoloniales (Garca Canclini, Alabarces, Rivera Cusicanqui, etc.). Discusión que permanece
vigente con las transformaciones sociales contemporáneas (Alabarces, 2021; Peist Rojzman,
2022).
En Latinoamérica, a lo largo del S.XX, con el desarrollo de los procesos de
modernización, tecnificación, transnacionalización, industrialización cultural y el surgimiento
de la culturas de masas y la mass-media, se presenta una tendencia progresiva donde se permean
las diferencias entre la cultura élite y la cultura popular. Emergen así procesos de mezcla
(Rivera Cusicanqui, 2010) o hibridación (García Canclini, 1990) entre campos culturales, clases
y naciones, fuertemente reguladas por los intereses del mercado cultural, presentándose una
“reestructuracin radical de los vnculos entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto,
lo local y lo extranjero” (Garca Canclini, 1990, p.223)
1
.
Contemporáneamente la distinción entre cultura élite y cultura popular se complejiza con
la profundización del desarrollo de las industrias culturales, los procesos de plebeyización y
patrimonialización, el surgimiento de las plataformas digitales (Netflix, Apple tv, HBO, etc.) y
la digitalizacin de la producción cultural (YouTube, Instagram, etc.) (Alabarces, 2021;
Giménez, 2017), acelerada a partir de la pandemia de COVID-19. De este modo, en las últimas
décadas la relación entre las prácticas culturales tienden a “intensificarse en la sinergia entre la
globalizacin, el multiculturalismo, el creciente acceso a Internet y la proliferacin de prcticas
y estticas posmodernas que apelan a la hibridez” (Citro, 2021a, p.4).
Específicamente en Argentina, dentro de los Estudios sociales del arte y los Estudios en
danza, encontramos una amplia variedad de estudios antropológicos (por ej., Benzecry, 2012;
Blázquez, 2008, 2012; Carozzi, 2015; Díaz Sardoy, 2023; Verdenelli, 2020) y culturales (por
ej., Alabarces, 2021; Giménez, 2017) que distinguen entre prácticas artísticas populares y de
élite. Entendiendo que lo popular y lo élite no son adjetivos esencialistas o naturales, sino
construcciones culturales que funcionan relacionalmente y se configuran social e
históricamente.
1
Optamos por el concepto de mezcla o ch’ixi de (Rivera Cusicanqui, 2010) en lugar del concepto de
hibridación de (García Canclini, 1990), en tanto este último involucra una fusión. Por el contrario, como
plantea Rivera Cusicanqui, en la mezcla coexisten las diferencias, de forma complementaria o antagónica,
sin estar exenta de conflictos.
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Genéricamente la cultura popular es definida como aquella propia de grupos sociales
subalternos, sectores de la sociedad oprimidos, dominados, excluidos, vulnerabilizados y
empobrecidos; mientras que la cultura de élite es realizada por los grupos hegemónicos y
privilegiados. Distinción que si bien se sostiene en la distinción entre relaciones de hegemonía y
subalternidad (Gramsci, 1999), su estudio comprende dos modelos de inteligibilidad que
pendulan entre un énfasis en las relaciones de dominación y un énfasis en las relaciones de
autonomía; presentándose una tercer vía que articula estos modelos (Chartier, 1994), desde una
lógica de alternancia o doble lectura (Grignon & Passeron, 1991).
Específicamente desde la Antropología, las categorías élite, popular, clase baja, media y
alta son trabajadas como clasificaciones nativas, construidas en las trayectorias individuales y
sociales, y analizadas de forma relacional y situada, con las tensiones y heterogeneidades que
suelen involucrar (Visacovsky, 2008).
En el campo de la danza en Argentina encontramos referencias a danzas de élite, danzas
populares y danzas que desdibujan esta distinción. Sin ser exhaustivos, reconocemos como
danzas de élite, a nivel nacional, la danza clásica (Gayo et al., 2011); a nivel de la ciudad de
Buenos Aires el tango escénico, realizado para turistas internacionales con elevado poder
adquisitivo (Carozzi, 2015) y, en la provincia de Córdoba, la danza de clubes electrónicos
(Blázquez, 2012). Respecto a las danzas populares, a nivel nacional se presenta la cumbia
villera (Alabarces, 2021) y a nivel provincial, en Buenos Aires el baile social del tango
(Carozzi, 2015) y los caporales, tinkus y salay (Novaro, 2020); en Córdoba el cuarteto
(Blázquez, 2008) y el folklore (Daz Sardoy, 2022); y en Salta el folklore (zamba, chacarera,
bailecito, carnavalito y malambo), la danza árabe y las danza brasilera (amba, ax, funk
brasilero y samba reggae) (Koeltzsch, 2018), entre otras.
Asimismo, encontramos danzas que desdibujan la separación entre cultura de élite y
cultura popular, entre grupos hegemónicos y subalternos. Ejemplos de ello son las danzas que
reúnen a personas de diferentes sectores socioeconómicos, como por ejemplo la cumbia
(Alabarces, 2021), la murga (Martín, 2019) y la danza comunitaria (Chillemi, 2015), así como
también grupos independientes de danza que mezclan los géneros artísticos (Citro, 2021a).
En este marco, nos preguntamos por la organización social de la danza contemporánea,
específicamente en el interior provinciano de Argentina. Así, en el presente trabajo rastreamos
la organización social de la danza contemporánea en el Valle de Paravachasca (Provincia de
Córdoba, Argentina) (Figura 1), en el marco de una etnografía colaborativa (Lassiter, 2005)
realizada en el período 2018-2022.
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Fig. 1: Mapa del Valle de Paravachasca. Fuente: Las autoras
Desde la teoría del actor-red entendemos por “social” las redes de relaciones provisorias
entre diferentes elementos (agentes o actantes), que deben ser definidas por los mismos actores,
y rastreados por los analistas (Latour, 2008). Desde esta perspectiva teórico-metodológica,
indagar la “organizacin social” no es otra cosa que indagar la “organizacin de las relaciones”
que componen un fenómeno específico, en nuestro caso, el campo de la danza contemporánea
en el Valle de Paravachasca. En este trabajo nos circunscribimos específicamente a la
configuración etarias, de género y de clase de las personas que realizan danza contemporánea en
la región en estudio, focalizando en la adscripción de clase como categoría descriptiva y clave
analítica emergente, tanto de las bailarinas
2
como de la atribución que realizan a la práctica
artística misma. Donde la clase social es referida por las bailarinas participantes de este estudio
como un conjunto de descriptores identitarios, a saber: capital escolar, calificacin ocupacional,
insercin laboral, acceso a servicios, y acumulación y valoración del capital cultural; lo cual
coincide con la caracterización que realiza Assusa (2020) respecto a la clase media en el gran
Córdoba.
El Valle de Paravachasca es una región político-geográfica ubicada a 35,9 km al sur de
Córdoba capital, conformada por 18 localidades con una población de entre 274 habitantes en la
comuna de La Rancherita y Las Cascadas, y 65.000 habitantes, en el municipio de Alta Gracia.
2
En este trabajo utilizamos el plural en femenino cuando la mayoría de las personas involucradas son
mujeres. Por otro lado, empleamos la letra cursiva para distinguir expresiones nativas centrales en el
análisis. Finalmente, para remarcar el estatus del conocimiento colaborativo, citamos a cada entrevistada
por su nombre y/o apellido, y el año de la entrevista, cuando valoramos que es adecuado, de acuerdo a los
acuerdos realizados y los recaudos éticos.
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Este Valle forma parte de uno de los cordones montaosos conocidos como “Sierras de
Crdoba”. Territorio que presenta en las últimas dcadas una intensificacin de la actividad
turística y proceso de migración interna, nombrado como neo-ruralismo cordobs, donde las
clases medias “socialmente calificadas y culturalmente capitalizadas” (Quirs, 2019, p.284) se
radican buscando mejorar su calidad de vida.
Se trata de una región dinámica donde se presentan relaciones y flujos cotidianos en las
actividades económicas, culturales y sociales. Respecto a la actividad cultural en general, y la
danza contemporánea en particular, el valle funciona como un corredor cultural donde la ciudad
de Alta Gracia es un polo cultural, en cuanto a la cantidad y diversidad de actividades.
Asimismo, la ciudad de Córdoba capital se presenta como centro respecto a la ciudad de Alta
Gracia, incrementándose en los últimos años las redes de relaciones entre artistas y gestoras
culturales al interior de la Provincia de Córdoba (por ejemplo, con la ciudad de Río Tercero y
Unquillo).
El trabajo de campo que realizamos nos ha llevado a construir redes de relaciones y
seguir diferentes itinerarios de la vida en el mundo de la danza contemporánea, específicamente
por el circuito independiente. Realizamos un trabajo de participación observante en actividades
de composición artística, gestión cultural y acompañamiento de proyectos y redes artísticas en el
grupo de danza contempornea “Cantorodado” (2016-2022), el equipo de gestin de la “FIJA,
encuentro de movimientos” (2019-2021), la red de bailarinas “Danzas del sur” (2019-2022) y en
el equipo de gestión de la segunda edición del “Festival Internacional de Danza” (FID) (2019-
2020). Así como también llevamos a cabo entrevistas etnográficas y análisis de documentos a lo
largo del trabajo de campo.
El trabajo de acompañamiento se enmarca en la propuesta de la etnografía colaborativa,
un trabajo de participacin colaborativa en los procesos sociocomunitarios como fin en s
mismo, lo cual, al mismo tiempo, es un medio para producir conocimiento antropológico, en
relacin a los intereses y puntos de vista de las personas que forman parte del fenmeno social
en estudio. Conlleva un proceso de construccin de saberes como co-experiencia, co-
interpretacin y co-teorizacin (Lassiter, 2005), empleando como estrategia cognoscitiva central
la reflexividad etnogrfica (Guber, 2001) y un análisis crítico entreel punto de vista nativo o
emic y conceptualizaciones o etic (Guber, 2005).
En el recorrido que realizamos a lo largo de los 5 años de trabajo de campo, fuimos
rastreando cómo se compone y organiza esta práctica social, ocupando diferentes posiciones en
el campo, como alumnas, investigadoras, bailarinas y gestoras culturales, participando en las
actividades nombradas, desde un trabajo reflexivo de nuestras implicaciones. De este modo,
fuimos percibiendo una repetición en las personas que participamos en los grupos, los talleres y
los seminarios de danza contemporánea, así como también en en las funciones e intervenciones.
Si bien estas actividades y espacios se presentan abiertos a toda la sociedad, con el paso del
tiempo pudimos reconocer un pequeño circuito de personas.
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Situación que cobró visibilidad luego de 2 años de trabajo de campo, mientras
realizábamos entrevistas en profundidad a profesoras, bailarinas y gestoras de danza
contemporánea de esta región para reconstruir la historia reciente de este arte, en el período
2007-2019, y caracterizar socioculturalmente este campo social. En estas conversaciones
emergieron las palabras nativas élite y no popular como adjetivos para caracterizar la danza
contemporánea en el Valle de Paravachasca. Entendiendo nuestras interlocutoras por élite una
condición de accesibilidad restringida a ciertas prácticas sociales. Restricción configurada por la
posesión diferencial de capitales culturales y económicos específicos, que sí posee la clase
media y media-alta. Mientras que por popular, comprenden al sector social de clase baja, pobre
o subalterno de la sociedad, así como también a aquellas actividades que son conocidas
masivamente y “estn de moda”.
En este marco, en el presente trabajo rastreamos la organización social de la danza
contemporánea en el Valle de Paravachasca, empleando la distinción nativa élite y popular
como categoría descriptiva y clave analítica emergente de interpretación y problematización de
este campo social. De este modo, en primer lugar, realizamos una caracterización general de la
danza contemporánea, identificando que las personas que la realizan se auto-adscriben a la clase
media y media-alta. En segundo lugar, analizamos la distinción nativa de este arte como una
danza de élite y no popular como clave analítica. En tercer lugar, construimos dos hipótesis de
interpretación para volver comprensible y analizar la elitización de este arte como organización
dinámica actual de este campo social: por un lado, la accesibilidad restringida construida por las
políticas culturales y, por otro lado, la extranjería histórico-geográfica y socio-semiótica de este
arte.
Realizamos este trabajo siguiendo los recaudos metodológicos para el estudio de la
cultura popular y de élite, respecto a las posiciones populistas, miserabilistas y legitimistas, los
dominocentrismo y dominomorfismo (Grignon & Passeron, 1991), la necesaria articulación
entre modelos de inteligibilidad (Chartier, 1994; Grignon & Passeron, 1991), la distinción
analítica y relacional entre lo élite y lo popular (Hall, 1984) y la desfamiliarización como
estrategia de indagación (Da Matta, 1999; Semán, 2009).
Reconociendo las variaciones geográficas y socio-culturales de las danzas, esperamos
contribuir a la indagación de la organización social de las prácticas artísticas contemporáneas,
específicamente de la danza contemporánea, considerando que la mayoría de las investigaciones
en Argentina se sitúan en grandes conglomerados urbanos; por ejemplo, en la ciudad de Buenos
Aires (Verdenelli, 2020) y la ciudad de La Plata (del Mármol et al., 2011; Sáez, 2017). Por otro
lado, esperamos aportar a la comprensión contemporánea de la distinción entre élite y popular
en la clase media, en un contexto actual dinámico y complejo.
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La danza contemporánea como práctica de clase
La danza contemporánea surge en los Estados Unidos en la década de 1960, realizando la
modernidad estética (Banes, 2018)
3
. En Argentina ingresa progresivamente entre los años 1960
y 1970, en un campo social donde la danza escnica presentaba una fuerte herencia europea y
estaba conformada por la danza clásica y la danza moderna, siendo parte de la alta cultura, en
tanto arte culto (Cadús, 2016). La danza contemporánea Argentina se vincula así a las clases
medias y altas, y su difusin “se ha visto limitada a pequeos sectores pertenecientes a una elite
cultural (…) vinculada a la formacin en academias y otros espacios institucionalizados” (Sez,
2017, p.146).
Actualmente, este arte forma parte del mercado cultural y es fuente de trabajo para
gestores y artistas, quienes se desenvuelven mayormente en espacios independientes
autogestivos (Sbodio, 2016). Recientemente, en el año 2020, la danza ha sido reconocida como
sector de las Industrias culturales. Sin embargo, se presenta como una actividad altamente
precarizada, en la que gran parte de las transacciones económicas son realizadas de manera
informal, sin aportes jubilatorios ni ART, donde “son los mismos trabajadores los que invierten
capital de sus bolsillos” (Sbodio, 2016, p.196) para realizar las producciones artsticas, sin
obtener un rédito económico significativo. En ese sentido, algunos autores analizan la danza
contemporánea como una actividad marginal en relación a otras artes, en cuanto a recursos
económicos y reconocimiento estatal (del Mármol et al., 2017) y, dentro del campo de las
danzas, como práctica subalterna respecto a la danza clásica, al punto de ser considerada como
“danza menor” (Mora, 2010).
En Argentina la danza contemporánea se caracteriza por un pluralismo estético, un
cúmulo de lenguajes, técnicas y estilos diversos e híbridos que rompen estructuras y habilita
formaciones singulares donde cada colectivo y persona pueden gestar su propia danza (del
Mármol et al., 2017; Isse Moyano, 2013). Diversidad que es señalada a nivel internacional
como elemento característico de este arte (Brozas-Polo & Vicente Pedraz, 2017).
En el Valle de Paravachasca las primeras actividades de danza contemporánea aparecen
en el año 2007 y en los últimos 18 años ha crecido en diversidad y especificidad (Autor y
autora, 2019). Así, distinguimos en la actualidad un circuito oficial y otro independiente; este
último presenta mayor envergadura y está conformado por tres sub-circuitos (de academias, de
centros culturales y de salud).
3
Trabaja con la materialidad del “medium”, con los elementos formales, la abstraccin de las formas,
eliminando las referencias externas como temtica, de modo que los rasgos representacionales se vuelven
secundarios.
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En ese sentido, se puede observar en la Figura 2, de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo: el Ballet Municipal de Alta Gracia (circuito oficial), la Compañía de danza
contempornea “Racional” (circuito independiente, sub-circuito de las academias) y el Taller de
danza contempornea para nias y grupo de danza contempornea “Cantorodado” (circuito
independiente, sub-circuito de los centros culturales y de salud).
Fig. 2: Actividades dentro del campo de la danza contemporánea en el Valle de Paravachasca. Fuente: Las autoras
Más allá del desarrollo que ha tenido esta práctica artística en sus 18 años de existencia
en esta región, la danza contemporánea se configura como arte minoritario, una práctica
“incipiente” que es realizada por sectores reducidos de la sociedad, pasando muy desapercibida
respecto a otras prácticas artísticas como el hip hop, el tango, el folklore y la danza celta
(Entrevista Gerard, 2019). De modo que es caracterizada como una danza que “no es meditica
ni comercial” (Entrevista Zambrano, 2019).
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As, las personas “que no son especializadas entienden por danza Tinelli
4
, el mundo
acadmico y el folklore acadmico” (Entrevista Maltez, 2019), sin saber reconocer a la danza
contemporánea. En ese sentido, en el marco de una serie de funciones realizadas en el año 2021
con jóvenes de escuelas secundarias públicas, tuvimos la oportunidad de dialogar con dos
grupos de estudiantes de alrededor de 17 años de la ciudad de Alta Gracia donde, de un total de
46 jóvenes, solo una afirmó conocer la danza contemporánea.
Cuando indagamos quiénes realizan danza contemporánea en el circuito independiente,
desde el trabajo de participación observante en los itinerarios que hemos realizado en este
campo a lo largo de los 5 años de trabajo de campo, así como también en las conversaciones con
profesoras, bailarinas y gestoras culturales en el marco de entrevistas en profundidad,
reconocemos que en su mayoría son mujeres con trayectorias en diferentes actividades artísticas
desde niñas y adolescentes, con formación universitaria, que auto-adscriben a la clase media y
media-alta. En ese sentido, una profesora de danza comenta: “Por lo menos en mi grupo son de
clase económica media-alta, sus padres tienen trabajo, tienen acceso a la educacin, a todos los
servicios” (Entrevista Martn, 2020). Donde la clase social media o media alta facilita capitales
económicos, que permiten pagar una cuota mensual de talleres o seminarios de danza
contemporánea en academias o centros culturales. Así como también posibilita acceder a ciertos
capitales culturales producto de: concurrir a escuelas secundarias públicas o privadas, terciarios
o universidades públicas; realizar otras actividades artísticas vinculadas al movimiento (por
ejemplo, Pole dance, Jazz, Tela, Gimnasia rítmica y artística, Teatro, etc.); y asistir
regularmente a eventos culturales (obras de teatro, intervenciones de danza, muestras de pintura,
etc.).
Seguidamente, las personas que hacen danza contemporánea expresan que este arte no se
presenta en sectores populares, marginales o subalternos en el Valle de Paravachasca, salvo
excepciones. Al respecto, una docente bailarina comenta:
La verdad es que no conozco ningn taller de danza contemporánea que se dé en
contexto popular. Creo que sí podría haber, el tema es si habra concurrencia de la
gente. Porque no es una danza de moda, porque la gente no la conoce. (Entrevista
Martín, 2020)
4
Marcelo Tinelli era el conductor del programa televisivo argentino “Bailando por un sueo”, donde
diversos estilos de danza tienen protagonismo, en el marco de un certamen donde participaron parejas
formadas por “estrellas” o “famosos” y ciudadanos bailarines. Fue uno de los programas ms vistos
durante los últimos 10 años y de mayor repercusin en la televisin Argentina, que proponía un consumo
vergonzante (Heram, 2018).
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Al mismo tiempo, otra bailarina expresa:
En sectores urbano marginales o rurales no se da la danza contemporánea
porque no la conocen (...) La danza clásica es más conocida, cuando le decís a
alguien danza clásica se imaginan la bailarina con el tutú, cuando decís danza
contemporánea no se imaginan nada… no se sabe qué es. La danza
contemporánea no es popular. (Entrevista Cravero, 2020)
Al contrastar estas afirmaciones con un relevamiento sistemático de las actividades de
danza contemporánea realizadas en el Valle de Paravachasca en el período 2007-2020
5
, de un
total de 81 actividades relevadas, en sólo cinco actividades participan personas de sectores
populares según las personas consultadas. Se tratan de actividades vinculadas a la danza
contemporánea, realizadas en sectores urbano marginales o semi-rurales, organizadas por
comunas y municipios, academias y grupos independientes, que mezclan este arte con otras
danzas (Reggaeton o Murga) o con deportes (Patín), en tanto lenguajes más populares.
Así, en relación a la ausencia de la danza contemporánea en sectores populares en la
región estudiada, varias profesoras plantean que la danza contemporánea es una danza de élite:
La danza contemporánea es elitista, no es popular, hay que hacerse cargo,
aunque me duela en el alma, un montón de gente no la quiere ver, no le gusta, no la
entiende. No porque la danza lo sea, sino porque las políticas culturales son bastantes
chotas, no hay difusión. (...) Con elitista me refiero a que todas estas funciones que
sostengo hace años, nos van a ver 20 personas, amigos, colegas, ni mi madre me va a
ver. (Entrevista Maltez, 2019)
Del mismo modo, otra docente bailarina comenta: “Las personas que hacen danza
contemporánea son personas del círculo universitario (...) Es danza de élite. La conocen las
personas que tienen acceso a la cultura” (Entrevista Cravero, 2019).
5
Realizamos una cartografía de las actividades auto-referenciadas como danza contemporánea por
profesoras, bailarinas y gestoras que realizan este arte, a partir de la presencia de las primeras actividades
en esta región en el año 2007. Trabajo que llevamos a cabo por medio de un análisis de documentos y
entrevistas en profundidad, con el objetivo de reconstruir la historia reciente de este arte en el Valle de
Paravachasca (Autor y autora, 2019).
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La elitización de la danza contemporánea
En la práctica cotidiana de danza contemporánea no se nombra este arte como una danza
de élite, en los talleres, seminarios, ensayos de grupos y reuniones de equipos de gestión. Sin
embargo, cuando conversamos con profesoras, bailarinas y gestoras culturales respecto a
quiénes practican este arte, emergen las distinciones élite y popular como categorías nativas.
A nivel general, las personas entienden por élite no una cualidad esencial de la danza
contemporánea, sino como una situación actual de accesibilidad restringida, que dependen de la
disposición de capitales culturales y económicos. Asimismo, no identificamos un movimiento
centrípeto (García Canclini, 1990) de exclusividad y conformación de una élite cultural y
estética, como sí sucede, por ejemplo, entre los jóvenes de los clubes electrónicos de la ciudad
de Córdoba (Blázquez, 2012). Por el contrario, hay un interés de democratizar este arte, por un
lado, para consolidar el propio campo como fuente de trabajo y, por el otro, para que todas las
personas interesadas puedan acceder a la misma. Interés resultante de una sensibilidad política
propia de un sector de la clase media progresista. En ese sentido, como veremos más adelante,
lo élite no se define desde una dinámica de colonización, hegemonía y subalternidad.
En relación a la dinámica elitista de esta danza, identificamos a nivel regional, provincial,
nacional e internacional un circuito de élite de la élite de la danza contemporánea. Se trata de
bailarinas que disponen de condiciones económicas y culturales para tomar clases desde
temprana edad, “desde los 2 aos”, y para participar en certmenes, logrando un “virtuosismo”
físico y técnico. Esto les permite competir y ganar certámenes internacionales, como por
ejemplo el “Gran Premio América Latina” (GPAL), “Coloche” y “Prix de Lausanne”; los cuales
posibilitan acceder a becas de formación internacionales y profesionalizarse, trabajando en
compañías nacionales y extranjeras (Entrevista, Genari, 2020; Entrevista, Rossetti, 2020).
Trayectoria laboral caracterstica de las “bailarinas de lite” o “bailarinas profesionales” (Chua,
2014). Sin embargo, este circuito es casi inexistente en el campo de la danza contemporánea en
el Valle de Paravachasca, encontrando sólo dos personas que participaron en este tipo de
certamen, en el año 2014 y 2019, sin lograr acceder a las becas de formación en el exterior.
El sentido nativo de la palabra élite se configura a partir de una relación de oposición a la
palabra popular, como podemos observar en el primer fragmento compartido de las entrevistas
realizadas. En ese sentido, encontramos dos acepciones locales al término popular. Por un lado,
esta palabra se refiere al sector de clase baja, pobre o subalterna de la sociedad. Por otro lado, lo
popular se refiere a aquellas actividades que son conocidas masivamente y “estn de moda”, es
decir, cuando una gran parte de la población puede tener un referente claro de la actividad y
“entenderla”.
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La primera de estas acepciones se vincula a la noción genérica empleada en diferentes
campos de estudio, que refiere a los grupos subalternos, “sectores populares histricamente
excluidos” (Citro, 2021a, p.25), situacin que los lleva a una apropiacin desigual de bienes
econmicos y simblicos (García Canclini, 1990). Asimismo, ambas acepciones se acercan a las
conceptualizaciones que realiza Hall (1984), donde lo popular es aquello que los sectores
populares hacen y lo popularmente consumido, si bien no incluye las relaciones de influencia y
antagonismo respecto a la cultura dominante. Finalmente, este punto de vista sobre lo popular se
distancia de sentidos nativos presentes en otras danzas locales, como por ejemplo las danzas
populares folklóricas, donde lo popular se relaciona a lo comunitario (Daz Sardoy, 2022).
A diferencia de estas relaciones que encontramos entre definiciones emic y etic del
término popular, la categoría nativa élite no responde a lo señalado por numerosas
investigaciones, en tanto pequeño sector de la sociedad hegemónico y privilegiado, nombrado
muchas veces como clase alta (Gessaghi, 2012; Luci & Gessaghi, 2016), que usa la alta cultura
para construir su estatus y distinguirse (Bourdieu, 2003). Por el contrario, las profesoras,
bailarinas y gestoras emplean el término elite para refieren a las personas que hacen danza
contemporánea que pertenecen a la clase media, sin nombrarse como grupo hegemónico. Si
bien reconocen distintas posibilidades o privilegios que las clases populares no disponen; esto
es: dinero para pagar cuotas mensuales de talleres de danza contemporánea
6
e inscripciones a
certámenes, y trayectorias educativas y culturales que permiten el acceso a este arte.
Asimismo, la danza contemporánea construye relaciones de reconocimiento y distinción
(capitales simbólicos) (Bourdieu, 2003) al interior y al exterior de este campo social. Por
ejemplo, las personas que practican este arte de forma habitual son referenciadas como
“profesoras de danza”, “bailarinas” y/o “gestoras”, y quienes tienen mayores trayectorias
artísticas son convocadas para realizar intervenciones en museos, dirigir obras, etc., ocupando
un lugar en la sociedad. Por ejemplo, en la Figura 3 podemos observar una intervención del
grupo Troca dirigida por la bailarina Lucía Cravero en un importante museo de la ciudad de
Alta Gracia, en el marco del "Día Internacional de la Mujer trabajadora".
6
La cuota mensual de un taller de danza a finales del año 2022 tenía un valor entre $2500 y $5000 pesos
argentinos (de 7,3 a 11,6 dólares); variación de acuerdo a la institución cultural donde se dicta el taller. El
costo de estas actividades cobra sentido al compararlo con el sueldo promedio de una familia tipo (dos
personas adultas y dos infantes) y la pobreza en Argentina. El sueldo promedio para acceder a la canasta
básica total y estar sobre la línea de la pobreza debía ser mayor a $131.807 (385,4 dólares) para el año
2022. Asimismo, el 39,2% de la población Argentina se encontraba en situación de pobreza (INDEC,
2023), y este país afrontaba una inflación anual entre el 42% y el 95% en los últimos 6 años (Banco
mundial, 2021; Kanenguiser, 2023). Finalmente, es necesario saber que Argentina presentan dos tipos de
dólares en la economa de la vida cotidiana, el dlar “blue” o ilegal y el dlar “oficial”, presentando una
diferencia de valor de entre el 1% y el 195% en el período 2018-2022, donde el dlar “blue” es ms caro
que el “oficial”. Los clculos realizados aqu se hicieron en base al dlar “blue”, al ser el empleado
cotidianamente por la ciudadanía que, a fines del 2022 tenía un valor alrededor de $342 pesos argentinos.
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Fig. 3: Intervención de danza contemporánea del grupo Troca en el Museo de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia-
Casa del Virrey Liniers. Fuente: Troca (2019)
Si bien se establecen relaciones de reconocimiento y una auto-adscripción a la danza
contemporánea como característica identitarias positiva, las personas no usan la palabra élite y
popular como adjetivo valorativos, que califican o descalifican las prácticas culturales en
referencia a la alta o baja cultura. De modo que valorar la propia práctica no involucra
desvalorizar otras prácticas artísticas.
Es así que las profesoras, bailarinas y gestoras tienen trayectorias artísticas heterogéneas,
así como también practican diferentes danzas (folklore, hip hop, contact, etc.) y/o artes
escénicas (acrobacia, teatro, etc.); heterogeneidad que es valorada como recurso compositivo en
la danza contemporánea. En ese sentido, reconocemos relaciones de apertura y valorización
hacia otras prácticas artísticas, indistintamente si son reconocidas como populares, masivas o de
élite. Al mismo tiempo, el interés de democratizar este arte puede ser interpretado como
movimiento centrífugo que no busca entablar relaciones de colonización (Rivera Cusicanqui,
2010), hegemonía y subalternidad (Gramsci, 1999), sino maximizar las condiciones de
accesibilidad y sobreponerse a la situación elitista de la danza contemporánea, en tanto
accesibilidad restringida.
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En relación a las exigencias técnicas y físicas, diferentes profesoras, bailarinas y gestoras
expresan que todos pueden bailar danza contempornea, desde la “singularidad” de cada
cuerpo, cuestionando ideales de belleza hegemónicos, donde “cada uno baile su propia danza”
(Entrevista Porello, 2019). Tratándose de una danza que democratiza y rompe el arte de élite (en
relación a la danza clásica y danza moderna), al ser más accesible al público y a corporalidades
divergentes (Brozas-Polo & Vicente Pedraz, 2017) desde una igualdad de género (Brozas Polo,
2020). En ese sentido, hay docentes que buscan que las exigencias técnicas y cualidades físicas
no sean un obstáculo para practicar este arte.
Sin embargo, en el Valle de Paravachasca encontramos que solamente las personas que
tienen condiciones de accesibilidad económica y cultural realizan esta danza, y en su mayoría
tienen una contextura física delgada, presentándose una contradicción entre lo que las personas
dicen y lo que sucede.
En el marco de este análisis, encontramos diferencias particulares en algunas de las
personas entrevistadas que tensionan la interpretación construida. Por ejemplo, para el docente y
bailarín Gerard la elitización o popularización de este arte depende de la escuela de danza, no de
la danza contempornea; de modo que para l “hay escuelas que eran muy caras y otras que eran
accesibles más allá de la danza en s” (Entrevista Gerard, 2019). Para este docente sus clases
eran las más populares
7
en Alta Gracia ya que participaban personas de diferentes sectores
sociales, desde “abogados a personas que vendan pastelitos para pagar la cuota”. Para lo cual el
docente realizaba diferentes acciones para que no hubiera barreras en la accesibilidad, como por
ejemplo, brindar becas o media beca, confeccionar los vestuarios para las muestras de fin de año
con sus alumnas, o pagar él el vestuario de algunas alumnas
8
. Asimismo, este bailarín reconoce
que hay un “prejuicio” generalizado respecto al “status” que tiene la danza contempornea, que
es “re cara, re lite, que es solamente para bailarines que saben danza clsica y son flaquitas”
(Entrevista Gerard, 2021).
Las diferencias particulares que reconocemos entre las personas nos lleva a considerar
que la distinción entre élite y popular es “el resultado de operaciones cognitivas de
delimitacin, distincin y clasificacin sustentadas culturalmente (…) en base a modelos,
estereotipos y narrativas” (Visacovsky, 2008, p.29), donde cada persona habla desde sus propios
intereses y posición en el campo social del cual forman parte (Bourdieu, 2003).
7
El docente entiende aquí por popular no la actividad más conocida en la ciudad, sino aquella que
incluye una diversidad amplia de personas, respecto a sus situaciones económicas, sociales y técnicas
dancísticas.
8
Los vestuarios que se emplean en las muestras de danza de fin de año de escuelas y academias de danza
suelen ser costosos, así como también el pago del salón, el sonido y la iluminación, por lo que las
instituciones suelen solicitar a las alumnas que vendan entradas anticipadas. Al respecto Gerard
(Entrevista, 2021) plantea: “yo siempre luch contra esa parte burocrtica, para que todos puedan bailar”.
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Pudiendo identificar miradas compartidas respecto a la elitización de la danza
contemporánea entre las profesoras, bailarinas y gestoras del campo de la danza contemporánea
independiente, que hablan del modo que actualmente se estructura este campo social.
En función de la reconstrucción realizada respecto a la elitización de la organización
social de la danza contemporánea en el Valle de Paravachasca, en tanto danza de élite realizado
por la clase media y media-alta, a continuación construimos dos hipótesis de lectura como
recurso interpretativo para indagar la dinámica social de este campo. En primer lugar,
indagamos la accesibilidad restringida de la danza contemporánea configurada por las políticas
culturales y, en segundo lugar, su extranjería histórica y socio-semiótica en la región estudiada.
Políticas culturales y accesibilidad restringida
Tomando el concepto de política cultural de García Canclini (2005), reconocemos en la
historia de la danza contemporánea en Argentina que este arte aparece en un contexto donde la
danza escnica era parte de la alta cultura; si bien periódicamente se realizaban acciones de
democratización cultural como política cultural. Por ejemplo, funciones al aire libre del Ballet
Estable del Teatro Coln de la ciudad de Buenos Aires, en temporada de verano, durante el
primer gobierno peronista en la década de 1940 (Cadús, 2016). Sin embargo, la danza
contempornea permanece en grandes metrpolis, como la ciudad de Buenos Aires, “ms
vinculada a la “alta cultura” occidental, a los sectores medios-altos profesionales y a las elites
intelectuales” (Verdenelli, 2020, p.119).
Del mismo modo, identificamos en el Valle de Paravachasca distintas acciones estatales,
de instituciones civiles y grupos comunitarios organizados que construyen en la actualidad las
políticas culturales en esta región, muchas de las cuales se orientan a una democratización de
este arte. Más allá de ello, la danza contemporánea se encuentra en una situación de
accesibilidad restringida que aporta a su construcción como arte de élite y no popular, como
señalan algunas de las entrevistadas.
Respecto a las acciones estatales, algunos municipios y comunas ofrecen Talleres de
danza contemporánea pagos, con cuotas más accesibles respecto a las academias privadas y
centros culturales. Son los casos de la “Escuela Municipal de Artes Escnicas” (El Galpon)
(Alta Gracia), el “Centro Integrador Comunitario” (CIC) (Anisacate) y el “Salón de Usos
Múltiples” (SUM) (La Bolsa). Espacios educativos y recreativos que popularizan la danza
(Brozas Polo, 2020).
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Por otro lado, los municipios apoyan actividades organizadas por la sociedad civil y
grupos comunitarios. Por ejemplo la Municipalidad de Alta Gracia brinda infraestructura para
realizar muestras, festivales y otras actividades culturales, si bien se presentan dificultades y
trabas en los procesos de gestión cultural.
Asimismo, a nivel provincial y nacional se presentan políticas culturales estatales, como
por ejemplo subsidios y programas de fomento a la circulación de obras y a la producción de
festivales y talleres de danza contemporánea. Sin embargo, los organismos provinciales
estatales no realizan un trabajo adecuado de difusin, de modo que “no son cosas que estn
abiertas” (Entrevista, Andreoli, 2020) y se encuentran altamente burocratizados. En ese sentido,
si bien estos subsidios y programas estatales mayormente no eran gestionados en el Valle de
Paravachasca, en los últimos años identificamos un cambio de esta lógica.
En cuanto a las políticas culturales realizadas por instituciones civiles, las academias y
profesoras de danza otorgan becas de estudio a quienes lo solicitan, costo que suele ser
absorbido por los estudios de danza y/o las profesoras. Además de estas becas, se realizan
intercambios como el “trueque” de productos artesanales a cambio de clases de danza, relacin
de intercambio que se presentan de forma poco frecuente. Asimismo, algunos espacios brindan
seminarios y obras de danza “a la gorra”, en tanto modalidad de intercambio econmico a travs
del aporte voluntario, que conlleva la intención de democratización del arte (Infantino, 2020).
Respecto a las actividades de grupos comunitarios organizados, identificamos diferentes
acciones que buscan difundir esta danza escénica, mediática y publicitariamente; actividades
que son impulsadas principalmente por grupos independientes. Respecto a la producción
escénica, se realizan muestras de fin de año al interior de las academias y centro culturales,
donde destaca el “Encuentro de artes escnicas Danzarte” (Danzarte, 2008-2021) como espacio
inter-institucional gratuito donde profesoras de diferentes academias y localidades del Valle de
Paravachasca muestran el trabajo anual realizado. En esta misma línea, encontramos en la
ciudad de Alta Gracia la variet artstica “Curry de artistas” (2015-2022) y, recientemente, el
ciclo de danza “Dos obras. Dos mundos” (2021-2022), los cuales buscan socializar las
producciones locales y generar dilogos entre las hacedoras de la zona; actividad que son “a la
gorra”.
Seguidamente, algunas de las producciones locales de danza contemporánea de grupos
independientes emplean lenguajes escénicos que buscan ser comprensibles para el público no
especializado, “que inviten a la gente y que no las espante” (Entrevista, Cravero, 2020); as
como tambin realizan intervenciones en movilizaciones callejeras o “marchas” que abordan
diferentes problemáticas sociales (conmemoración de la última dictadura cívico-militar,
violencia de género, problemas socio-ambientales, etc.).
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En relación a la difusión mediática y publicitaria, el inicio de la pandemia de COVID-19,
las acciones de aislamiento social y sanitario obligatorio tomadas en Argentina dieron lugar a un
incremento de la mediatización e hiperdigitalización de la vida social (Citro, 2021b), que
desembocó en clases de danza en línea, convocatorias y producciones de videodanza en el Valle
de Paravachasca (FIJA, 2020a, 2020b), entre otras actividades. Por ejemplos, se realizó una
convocatoria de videodanzas y su proyección en la feria artesanal y cultural de Villa La Bolsa
(Figura 4). Así, la danza contemporánea proliferó su presencia en las redes sociales,
incorporando progresivamente una lógica publicitaria para comunicar sus actividades, con el fin
de llegar a otros públicos; si bien en un contexto social de conectividad digital desigual que
agudizó estas diferencias de accesibilidad y participación.
Fig. 4. Proyección de la convocatoria de videodanzas durante el aislamiento social por la pandemia de COVID-19
(2020) Fuente: Las autoras
Finalmente, a nivel provincial y nacional, bailarinas, profesoras, grupos, compañías y
gestoras culturales de diferentes danzas, incluida la danza contemporánea, vienen trabajando de
forma articulada desde el 2008 como “Movimiento por la Ley Nacional de Danza” y, ms
recientemente, como “Movimiento Federal de Danza”, planteando que es obligacin del Estado
brindar condiciones materiales para el acceso a la danza en tanto derecho a la cultura y derecho
humano, mediante políticas culturales. Exigen una Ley Nacional de Danzas que fomente,
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promocione y difunda la danza en todo el territorio Argentino (Prato, 2018). Proceso de
organización que también es realizado en el Valle de Paravachasca, si bien de manera
incipiente.
Transversalmente identificamos en la región iniciativas de grupos comunitarios e
instituciones civiles, que articulan con el Estado. Por ejemplo, la segunda edición del “Festival
Internacional de Danza” (FID) que tuvo una de sus sedes en la ciudad de Alta Gracia en el ao
2020, el “1º Festival Memoria diversa. Teatro, danza, DDHH y (bio)diversidad”, realizado en
diferentes localidades del Valle de Paravachasca, y el “Festival Periférico de Danza: Ocupar”,
realizado en Alta Gracia, ambos en el año 2022.
A través de este sucinto análisis de las políticas culturales podemos visibilizar la
performatividad y dinamismo de este campo social, y no sólo su organización como un evento
cerrado (Vich, 2014).
Seguidamente, si bien el Estado es un actor clave en la configuración de este campo
social, los gobiernos locales, provinciales y nacionales no dispondrían de un interés de construir
políticas culturales de democratización a mediano y largo plazo, con excepción de
convocatorias que construye una economía subsidiaria y co-gestiones con grupos artísticos
independientes, pero disfuncionales organizativamente, según relatan diferentes bailarinas. De
este modo, las acciones culturales son realizadas principalmente por parte de instituciones
civiles y grupos comunitarios que, como política cultural, democratizan este arte pero tienen un
corto alcance, dificultándose el acceso para quienes están fuera este campo social.
Manteniéndose así una situación de accesibilidad restringida, si bien con el dinamismo
analizado. En ese sentido, una bailarina plantea: “El mundo no sabe qué es la Danza
contemporánea, entonces hablar de algo democratizado es hablar de algo que tiene acceso toda
la población. Y si ni siquiera sabes qu es, cmo vas a hablar de democratizacin” (Entrevista,
Cravero, 2019).
Extranjería de la danza contemporánea
A partir del análisis de la historia reciente de la danza contemporánea en el Valle de
Paravachasca (Autor y Autora, 2019), reconocemos como segunda hipótesis de interpretación
de la elitización de este arte su extranjería histórico-geográfica y socio-semiótica.
En primer lugar, encontramos que la danza contemporánea es extranjera histórica y
geográficamente. Esto es, proviene del extranjero o de fuera de los territorios, tanto a nivel
nacional (del Mármol et al., 2011; Falcoff, 2008), provincial (Basile, 2020) y regional, en el
Valle de Paravachasca (Autor y Autora, 2019). En ese sentido, en sus orígenes la danza
contemporánea fue enseñada en Argentina por personas extranjeras o nativas que se formaron
fuera del territorio y volvieron a enseñar a sus lugares de orígen.
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Esta situación de extranjería histórica y geográfica también se presenta en el Valle de
Paravachasca. Las personas que iniciaron las primeras actividades de danza contemporánea
entre los años 2007-2012 (primera generación), se formaron principalmente en la Ciudad de
Crdoba en el “Taller coreogrfico”, la “Licenciatura en teatro” (Universidad Nacional de
Córdoba), la “Tecnicatura en mtodos dancsticos” (Escuela Superior Integral de Teatro Roberto
Arlt) o el “Seminario de danzas clsicas Nora Irinova” (Teatro del Libertador General San
Martín). Algunas de ellas realizaron estancias de formación y/o trabajo en Buenos Aires o en el
extranjero. Asimismo, se presentan procesos de migración interna, donde la mitad de las
personas que conforman nuestro campo etnográfico no son nativas de la región estudiada, sino
que provienen de otras regiones. Agenciándose así flujos subjetivos, corporales, estéticos,
eróticos, políticos, sociales (Parrini Roses, 2018) que movilizan otras formas de hacer arte.
Simultáneamente, reconocemos procesos de glocalización, tal como sucede con la música
y danza funk en Río de Janeiro y Salvador de Bahía (Sansone, 2003). Se tratan de complejas
relaciones de mezcla, apropiación y resistencia, acompañados por procesos de localización
(Archetti, 2017), en tanto acto creativo de apropiación.
En relación a la mezcla y apropiación, la danza contemporánea se articula con otros
lenguajes corporales (por ejemplo, danzas folklóricas, danzas africanas, danza clásica, etc.), así
como también se emplea como recurso para otras disciplinas artísticas (Murga, Patín, Expresión
corporal, etc.). Tal como analiza Citro (2021a) para el caso de la compañía de danza
independiente “Combinado Argentino de Danza” de la provincia de Buenos Aires, que articula
folklore, hip hop y danza contemporánea.
Asimismo, en el Valle de Paravachasca la danza contemporánea no solo se realiza como
danza escénica. Encontramos otros intereses locales que configuran formas particulares de hacer
danza contemporánea. Por ejemplo, grupos de danza contemporánea que compiten en
certmenes (por ejemplo, la compaa “Racional”), otros que se organizan como grupos
activistas artísticos o de arte transformador, abordando problemáticas sociales en intervenciones
callejeras (por ejemplo, el grupo “Troca”) y obras (por ejemplo, el grupo “Cantorodado” y
“Garabato”), así como también profesoras, bailarinas y gestoras de diferentes instituciones que
construyen redes y equipos de trabajo para gestionar colectivamente eventos (por ejemplo, el
FID y Danzas del sur).
Finalmente, encontramos resistencias culturales en los procesos de mezcla y apropiación,
que podemos leer como valoración negativa de esta práctica social en tanto arte foráneo, nuevo
y/o desconocido. Por ejemplo, según comentan varias bailarinas y profesoras muchas personas
no “entienden”, no eligen la danza contempornea ni se interesan por conocerla, presentándose
como un arte minoritario que no es practicado ni consumido por gran parte de la población del
Valle de Paravachasca. Asimismo, cuando se inicia su práctica, requiere de tiempo de
aprendizaje de sus códigos estéticos para su “entendimiento” y disfrute (Bourdieu, 2003). Caso
contrario, muchas obras e intervenciones generan un extrañamiento incómodo, que puede ser
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leído como resistencia, en la diferencia entre los códigos elaborados de la alta cultura y los
códigos realistas de la cultura popular (Giménez, 2017).
Podemos ejemplificar esta resistencia a travs de lo sucedido en la “Experiencia
atardecer”, en el último encuentro del ao 2021 de los Talleres de danza contemporánea para
niñas, adolescentes y jóvenes, en el espacio cultural “Ku`e” de Villa Los Aromos. Mientras
bailaba el grupo de jvenes, una alumna de 4 aos le dice a su profesora: “no entiendo lo que
hacen”, mientras que otra nia de 8 aos comenta: “eso no es danza” (Entrevista Pagani, 2021)
(Figura 5).
Fig. 5. “Experiencia atardecer” de los talleres de danza contempornea para nias adolescentes y jvenes, Espacio
“Ku `e” (Valle de Los Aromos) Fuente: Berrojalbiz (2021)
Esta situación de resistencia nos lleva a pensar, en segundo lugar, en la extranjería socio-
semiótica de este arte.
Situados en la Sociología de la recepción, partimos del concepto de semiosis social,
donde el proceso de producción de sentido involucra la puesta en práctica de un marco
interpretativo, valorativo y pasional socializado (Bourdieu, 2003; Montes, 2021; Verón, 1993).
Entendiendo por semiosis un proceso abierto, donde emergen una diversidad de experiencia de
recepcin (Facuse Muñoz & Tham Testa, 2021).
Al inicio de este artículo afirmamos que la danza contemporánea realiza la modernidad
estética. Trabaja así con la materialidad del lenguaje artístico, crea códigos estéticos singulares,
exigiendo a las artistas y espectadoras un aprendizaje “del cdigo de los cdigos” (Bourdieu,
2003, p.81), en tanto capital cultural, para producir y descifrar cada obra. Estos códigos se
alejan de los códigos de la percepción cotidiana de la cultura de masas y del arte popular,
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vinculados a la experiencia social y comunitaria (Giménez, 2014). Así, la danza contemporánea,
como campo de producción restringida, requiere un trabajo de aprendizaje para la comprensión
y disfrute estético, que se transmite como capital cultural heredado de la familia, la educación
formal o informal (Bourdieu, 1998, 2003). De modo que el “espectador desprovisto del cdigo
especfico se siente sumergido, "ahogado", delante de lo que le aparece como un caos de
sonidos y de ritmos, de colores y de lneas sin rima ni razn” (Bourdieu, 2003, p.230).
Reconociendo que esta práctica social es minoritaria en el Valle de Paravachasca y que
las políticas culturales de democratización son acotadas, este arte queda mayormente restringido
al público especializado, excluyendo a quienes no han logrado incorporar los capitales
culturales necesarios para su decodificación. Así, al igual que sucede en la ciudad de La Plata
(Provincia de Buenos Aires), “los no profesionales o no iniciados casi no tienen lugar siquiera
como público” (Sez, 2017, p.147). De este modo, podemos hablar de una extranjera socio-
semiótica de la danza contempornea que se presenta como un “lenguaje extrao”, “raro” para
la mayoría de la población de la región estudiada. Más aún en los sectores populares, donde es
una danza “desconocida” y muchas veces “incomprensible”.
En síntesis, una práctica cultural extranjera histórico-geográfica y socio-semióticamente,
que funciona como campo de producción restringida, democratizada de forma parcial, luego de
18 años de desarrollo sigue presentándose como arte minoritario, realizada por un sector de la
clase media y media-alta del Valle de Paravachasca que dispone los capitales culturales y
econmicos necesarios para practicarla y “entenderla”.
Conclusiones
En este trabajo rastreamos la organización social de la danza contemporánea en el Valle
de Paravachasca (provincia de Córdoba, Argentina), focalizando en la adscripción de clase
como categoría descriptiva y clave analítica emergente de interpretación y problematización de
este campo, tanto de las personas como de la práctica artística. Encontramos que las personas
que realizan este arte se auto-adscriben a la clase media y media-alta, y entienden al mismo
como una danza de élite y no popular. Al indagar las miradas compartidas entre profesoras,
bailarinas y gestoras culturales respecto a estas categorías nativas, así como también sus
diferencias, identificamos que las personas que realizan esta danza presentan condiciones de
accesibilidad econmica y cultural, en tanto realidad social o “prejuicio”. Sin embargo, no
identificamos una pretensión de exclusividad ni distinción como élite cultural y estética. Por el
contrario, reconocemos un interés por su democratización, para consolidar el propio campo
como fuente de trabajo y para garantizar el acceso de todas las personas interesadas, sin
involucrar una lógica de colonización, hegemonía y subalternidad.
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A la luz de numerosas investigaciones que analizan y distinguen en grandes
conglomerados urbanos artes de élite propia de grupos hegemónicos, artes populares de sectores
populares o subalternos y prácticas artísticas que desdibujan esta separación; nuestro caso de
estudio se sitúa en esta tercera línea, en el interior provinciano de Argentina. Se trata de cierto
sector de la clase media que realiza artes de élite y, recíprocamente, artes de élite que son
realizadas principalmente por la clase media.
Para comprender la organización social de la danza contemporánea como práctica de
clase, indagamos la organización político cultural, histórico-geográfica y socio-semiótica de este
arte. Así, la pluralidad de actividades que articulan diferentes actores de la sociedad orientadas a
democratizar la danza contemporánea, no logran revertir su situación de accesibilidad
restringida y de extranjería histórico-geográfica y socio-semiótica a lo largo de los 18 años de
existencia de este campo en el Valle de Paravachasca.
Postulamos así una tensión entre un proceso de democratización y un proceso de
elitización de la danza contemporánea. Mientras que la democratización está dada por las
acciones e intereses de los agentes que conforman este campo social, para consolidarlo y
garantizar el acceso de todas las personas interesadas; el proceso de elitización sería una
resultante de los límites de esas políticas culturales, en un contexto de desigualdad social donde
solo ciertos sectores de la sociedad acceden a condiciones materiales de existencia que
posibilitan el acceso a esta práctica cultural.
Para concluir, resulta interesante continuar investigando las relaciones dinámicas de la
organización social de la danza contemporánea en el Valle de Paravachasca a lo largo del
tiempo, para rastrear las variaciones y permanencias en el mediano y largo plazo. Teniendo
presente que, mientras algunas actividades se mantienen invariables, como sucede tras 50 años
de desarrollo de la danza contemporánea en las grandes ciudades metropolitanas de Argentina
(Basile, 2020; del Mármol et al., 2011), otras prácticas culturales han afrontado procesos de
variación, mezcla y apropiación a lo largo del S.XX, que llevan a que se democraticen y
popularicen, como es el caso del fútbol y del boxeo en Argentina (Archetti, 2017).
Hemos presentado una versión anterior del presente trabajo en formato de ponencia en las
XXIV Jornadas de Investigación en Artes, realizadas en la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba, la cual no ha sido publicada.
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