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Polisensorialidad del movimiento: imaginar y
experimentar sensaciones continuas
Polysensority of movement: imagining and experiencing
continuous sensations
Luis Miguel Morales Nieto
Universidad Nacional
Autónoma de México
lumimoni@yahoo.com.mx
Resumen:
En estas páginas doy a conocer la polisensorialidad del movimiento, los
elementos que la conforman, las posibilidades para crear con ellos y algunas
creaciones polisensoriales. Denomino polisensorialidad del movimiento a los
movimientos o desplazamientos continuos que producen sensaciones
continuas en mi imaginación y que intento convertir en creaciones
polisensoriales, las cuales registro en video o partitura. El video es tanto
registro de una creación como una guía, una partitura móvil. Las sensaciones
son: táctil, auditiva, visual, olfativa, gustativa, de movimiento. En las
creaciones pueden participar el propio creador, bailarines, actores, músicos,
público en general, robots, etc. En ellas se usan instrumentos musicales (por
ejemplo, violonchelo, viola, bongós), papeles de distintos materiales, lápices
de colores, vasos, acuarelas, lijas, pelotas, etc.; también se utiliza el ámbito
donde suceden las creaciones, puede haber muros, piso, techo, árboles,
pasto, agua, rocas, arena, etc. Este escrito es una reelaboración y síntesis de
mi tesis de Doctorado: El proceso creativo de la polisensorialidad del
movimiento (2018).
Sugerencias para citar este artículo
Morales Nieto, Luis Miguel (2022). Polisensorialidad del movimiento: imaginar y experimentar
sensaciones continuas), Afluir, 6, págs. 145-173, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.120
MORALES NIETO, LUIS MIGUEL (2022). Polisensorialidad del movimiento: imaginar y experimentar
sensaciones continuas, Afluir, 6, octubre 2022, pp. 145-173, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.120
Recibido 09/03/2022 Revisado 03/04/2022
Aceptado 15/05/2022 Publicado 31/10/2022
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Abstract:
In these pages, I present the polysensority of movement, the elements
that make it up, the possibilities to create with them and some polysensory
creations. I call polysensority of movement to the continuous movements
that produce continuous sensations in my imagination and that I try to turn
into polysensory creations, these can be on video or score. The video is a
record of a creation and a guide, a moving score. The sensations are: tactile,
auditory, visual, olfactory, taste, movement. The creator himself, dancers,
actors, musicians, all audience, robots, etc., can take part in the creations.
Musical instruments (for example, cello, viola, bongos), papers of different
materials, coloured pencils, glasses, watercolours, sandpapers, balls, etc., are
used in them; the space where the creations take place is also used, there
may be walls, floor, ceiling, trees, grass, water, rocks, sand, etc. This writing is
a reworking and synthesis of my PhD thesis: The creative process of the
polysensority of movement (2018).
Palabras Clave: polisensorialidad del movimiento, creación
polisensorial, imaginación, sensaciones
Key words: polysensority of movement, polysensory creation,
imagination, sensations
Sugerencias para citar este artículo
Morales Nieto, Luis Miguel (2022). Polisensorialidad del movimiento: imaginar y
experimentar sensaciones continuas), Afluir, 6, págs. 145-173,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.120
MORALES NIETO, LUIS MIGUEL (2022). Polisensorialidad del movimiento: imaginar y
experimentar sensaciones continuas, Afluir, 6, octubre 2022, pp. 145-173,
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Introducción
Cuando imagino de forma espontánea, en varias ocasiones, he notado
que ocurren movimientos o desplazamientos continuos de objetos o
cuerpos (principalmente el mío, como herramienta principal de exploración
acudo a mis manos), dando lugar a sensaciones igualmente continuas:
movimiento, sonidos, tactos, trazos (huellas, marcas, surcos, etc.), olores,
sabores; le di el nombre de polisensorialidad del movimiento.
Como creador musical me había ocupado de convertir mis fantasías en
música. El método al que había recurrido es el de fantasear de modo
espontáneo, para luego intentar captar lo ocurrido por medio de
descripciones, dibujos, gráficas que manifiesten lo que haya imaginado y el
tiempo que dura cada cosa, y después hallar analogías con el ritmo y el
sonido: si imagino un insecto volando o saltando, sus trayectorias las
convierto en sonido: sea su intensidad, frecuencia sonora, timbre, etc.; por
ejemplo si el insecto desciende, asimismo lo hará la frecuencia, digamos que
de un sol5 a un re3.
El método lo lleva a cabo Julio Estrada en el Laboratorio de Creación
Musical (LACREMUS). Para encontrar información del método están los
textos, por ejemplo, del propio Estrada (en prensa) o míos (Morales Nieto,
2021; 2022). En el caso de la polisensorialidad del movimiento en vez de
convertir mi imaginación en música como en el ejemplo pasado, la procuro
convertir en las sensaciones que imaginé.
Además del movimiento y las sensaciones, en la polisensorialidad del
movimiento están el espacio donde acontece, los materiales de los que están
hechos los lugares imaginados y lo que hay en ellos; entonces busco
movimientos, sensaciones, espacios, lugares y objetos lo más parecidos a mis
fantasías para realizarlas, así género creaciones polisensoriales.
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Componentes de la polisensorialidad del movimiento y su
utilización
Como ejercicio creativo tanto para intérpretes como para
espectadores sería posible que imaginen o lleven a la práctica la
combinación y variación de los siguientes componentes.
Objetos: se pueden dividir en estas características: materiales (madera,
metal, agua…), formas (triangular, curva, cuadrada...), texturas (lisa, rugosa,
flexible…), tamaño (pequeño, mediano, grande…), interior (sólido, hueco,
blando…), temperatura (fría, templada, caliente…).
Localización: los objetos se pueden hallar en las paredes, en el techo,
en el suelo tal cual o revestido con una especie de alfombras o tapetes. Es
posible tocar continuamente, se hayan ordenado continua o
discontinuamente, por ejemplo, en la primera del tapete más delgado al más
grueso, del más liso al más rasposo, del más chico al más grande… en la
segunda se pone el más grueso, uno medio suave, uno grueso, el más suave,
uno suave, etc.
Secuencia, superposición, modulación, permutación de objetos
1
: se
colocan en secuencia: uno enseguida de otro y así sucesivamente;
superposición: uno encima o abajo de otro; modulación: parte de uno
entremetido o conectado en parte de otro; permutación: intercambian
lugares.
Conjunción: se acomodan los objetos (incluidos instrumentos
musicales) que provoquen, al contactarlos, las sensaciones imaginadas. En
ciertos casos se podrían armar estructuras parecidas a exposiciones en algún
museo, o una casa, un bosque, esculturas, autopistas de juguete
2
, etc., como
si fueran un museo, casa, bosque, escultura, autopista-partitura. Los objetos
pueden incluir a) secciones con movimiento: zigzag, rotatorio, espiral, arriba-
abajo... b) objetos más pequeños para variar su color sonoro y aspecto visual:
clavos, canicas, monedas, trapos, agua, micrófonos, cubiertos de metal...
1
Estrada nos mostró en el laboratorio estas cuatro maneras de disponer materiales, pero en el ámbito
musical.
2
Ed Osborn en Parabólica usa un tren de juguete sobre rieles a escala (Osborn, 1996). Recuperado de
https://www.roving.net/installation/#/parabolica/
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Lugares y movimientos: los lugares: a) son preparados para la
creación, según una fantasía previa o la búsqueda de objetos que más se
acerquen a las sensaciones recordadas, o b) están tal cual, en el estado en
que se encuentren. Para ambos casos, los movimientos y desplazamientos
pueden ser prefijados minuciosamente en algún documento –como en
danza lo hizo Laban (2013) “mediante los diseños de caminos y signos de
pasos la totalidad del movimiento se registra dentro de un campo amplio (el
espacio dancístico) y otro más estrecho (el espacio del cuerpo).” (p. 91) − o en
el mismo lugar u objetos dibujando las trayectorias, o ir libremente.
Partes del cuerpo: uso de las manos, los pies, la cabeza y demás para
experimentar sensaciones. Cada parte del cuerpo puede llevar
independencia de movimiento para no ir paralelas o esperar a utilizar de una
en una. Es posible agregar excitadores en las manos como palos, baquetas,
arcos, escobetillas, canicas, yoyos, carritos… o activadas con las manos como
poleas, y con los pies como bicicletas, patines, patinetas. O llevar puestas en
la ropa, la cabeza o traer en las manos luces proyectadas permanentes o
parpadeantes de colores.
Capas y excitadores: colocación de amortiguadores para impedir o
aminorar sensaciones, y provocar o concentrarse en otras: con una pluma de
ave cosquilleo el cuello de alguien en vez de directamente; mancho con
pintura la parte trasera de su playera; alguien golpea las paredes y escucho
del otro lado, pero no veo quién, cómo y con qué las golpea, lo imagino;
presiono suavemente un bolígrafo recorriendo mi brazo y no siento nada,
pues mantas gruesas de estambre y algodón superpuestas obstruyen al
bolígrafo, el cual dibuja su trayecto en la manta que cubre a las demás.
Secuencia, superposición, modulación, permutación de sensaciones:
en secuencia, en un trayecto siento, sueno, veo…; superpongo dos, tres,
cuatro… sensaciones; modulo de sentir a sonar (palpo, palpo y sueno,
después tomo un objeto para no tocar directamente otro y sólo sonarlo),
luego de ver a sentir (sigo con la vista, sigo con la vista mientras toco, cierro y
abro mis ojos repetidamente hasta que se mantengan cerrados y no dejo de
tocar); y permuto (lo que sentía ahora lo escucho, lo que escuchaba ahora lo
veo, lo que veía ahora lo siento).
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Dispongo de la siguiente manera un trayecto similar:
Figura 1. Secuencia, superposición, modulación, permutación, dibujo. Imagen
del autor (2018).
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Sonar a oscuras: es posible imaginar y memorizar en la ausencia de luz
o con los ojos cerrados, la forma, extensión y material de los espacios por
donde transita un movimiento continuo si lo escuchamos en el aire, objetos,
paredes, piso, techo, nuestro cuerpo.
Pulsos audibles del excitador y del cuerpo vibrante: los primeros se
dan cuando en lo que hay un movimiento o desplazamiento continuo se
perciben breves instantes sonoros como pulsos en una misma zona o
dispersos en el espacio, los cuales son provocados por el ejecutante debido a
los contactos que tiene con cuerpos y objetos; los segundos se dan por la
forma y textura de los objetos estriados, con ranuras, protuberancias,
filamentos, divisiones, dobleces, como en mi creación musical para marimba
Ti nech miquitlani (Morales Nieto, 2007-2008) o en Guero para piano de
Helmut Lachenmann (1970-1988)
3
.
Formas parecidas: si dibujo o construyo figuras geométricas
reconocibles, aunque no tengan las medidas exactas o no se tracen o
pongan rectas las líneas, esa peculiaridad de parecerse a ellas les da su
propia belleza, las hace únicas, con una forma propia.
Sensaciones olfativa y gustativa: los olores y sabores se hallan en los
objetos, en las paredes y en uno mismo (perfumes, cremas, gomas de
mascar, pastillas), o en recipientes (vasos, platos, atomizadores). Al caminar
uno puede descubrir olores y sabores siendo acumulados o difuminados en
el sitio o en nosotros mismos, en diversas combinaciones e intensidades.
Sensación táctil: es factible acomodar capas superpuestas y sentirlas:
una gruesa mesa de metal es la base, tiene unas partes sumidas y otras
salientes como pequeños domos, encima hay un trozo de estambre con
separaciones como rejillas, arriba una tela suave y transparente, hojas de
papel que no alcanzan a cubrirla toda, un trapo húmedo, plastilina y un trozo
de masa de maíz mezclada con agua.
Es posible acomodar escalas continuas de objetos: de los más flexibles
a los más duros, de los más lisos a los más rasposos, de los más delgados a
los más gruesos, de los más húmedos a los más secos… asimismo escalas
discontinuas. Por otro lado, es viable explorar un lugar con distintas
temperaturas, de más frías a más cálidas, y tocar objetos sin verlos para
descubrir su material, textura, forma, volumen, tamaño.
3
Recuperado de http://brahms.ircam.fr/works/work/9877/
152
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Videograbaciones: si se videograban las creaciones polisensoriales la
cámara se mueve: a) siguiendo desde algún punto hasta otro al escenario
formado por los objetos colocados (estos movimientos puede seguirlos el
ejecutante o viceversa), b) al mismo tiempo que algún ejecutante o en
desfase, c) independiente de ellos, coincidiendo en algunos periodos de la
grabación, o d) manteniéndose estática con un ejecutante y e) fijada en un
lugar donde no haya nadie, pero de vez en cuando aparezcan.
A tomar en cuenta: al realizar una creación polisensorial: a) en un
espacio pequeño con varios objetos, muchos participantes pueden
entorpecerse; b) es posible que involuntariamente haya sonidos en la
ejecución (caída de objetos, tropiezos, rechinidos de tenis…), o sonidos
habituales o inherentes en el entorno (gente hablando o tosiendo, autos,
aves, truenos…).
Creaciones polisensoriales
Para realizar las creaciones polisensoriales indico a los participantes
(verbalmente antes de iniciar o por escrito) en términos generales: mover y
desplazar su cuerpo continuamente en el espacio para ir sintiendo,
marcando, sonando, oliendo, probando; mientras el público ve los
movimientos, desplazamientos, marcas… escucha algo de los anteriores,
siente o recuerda sentir, huele, prueba, o imita a los ejecutantes o hace
variaciones para darse cuenta más directamente de lo que ellos
experimentan, e incluso explora por sí mismo.
En algunas ocasiones el ejecutante y el público pueden tener ciertas
reacciones al recordar o experimentar sensaciones. Estas reacciones pueden
ser igualmente con sonidos, movimientos, etc., sean gestos, suspiros, risas,
sonrisas...
Las creaciones se plasman por escrito con anotaciones, dibujos,
gráficas, conformando su partitura; o al videograbarlas, así también quedan
como partituras móviles para ejecutarse o variarse.
Cada vez que se hace una creación desde una fantasía base (idea o
exploración) −donde pueden ir cambiando las trayectorias, los objetos,
combinaciones entre ellos, etc.− puede haber variantes o agregados, se
estaría en constante creación con sus distintas partituras o grabaciones.
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Las creaciones polisensoriales las agrupo según en qué más me
orienté o qué características más resalté, sin que por ello no hayan estado
presentes algunas de las demás características, es decir, unos incisos donde
se agrupan las creaciones pueden incumbir a otros. Los incisos me sirven de
apoyo para dar algún orden, es posible combinarlos.
a) Movimiento y desplazamiento corporal
En un estudio con espejos grandes en las paredes y piso de madera
que crujía al pasar por éste −había variedad en la fuerza con que se
contactaba, las zonas del suelo, las veces en que sonaba, los lapsos, el
movimiento corporal−, tuve dos fantasías, una individual, Pelotas rebotando
4
(Morales Nieto, 2015a), y otra junto con una bailarina, Depredador-presa
5
(2015b). Relatamos haber imaginado distintas sensaciones, por ejemplo en la
segunda fantasía cuando pisamos el suelo con hojas o ramas, rozamos
hierbas con nuestro cuerpo, y en el instante en que el depredador olió a su
presa y al comerla cuando la atrapó. El depredador y la presa interactuaban
por medio de acciones y reacciones.
En la creación Dúo en la habitación
6
(2017e) una bailarina y yo nos
movimos libremente (además de los movimientos del camarógrafo)
contactando el suelo y las paredes, a veces objetos propios de una
habitación. Al recorrer nuestros cuerpos nos pintamos sutilmente con
acuarelas. No hubo una fantasía que nos impulsara, sino la única indicación
fue desplazarse continuamente por el lugar con las extremidades como guía.
En ambas creaciones, Depredador-presa y Dúo en la habitación, hubo
contacto directo entre los participantes.
b) Movimiento y desplazamiento corporal colocando y utilizando
objetos
En Dúo en la habitación con objetos
7
(2016b), una actriz y yo nos
movimos continuamente el mayor tiempo posible tocando un tapete, hojas
de papel de diversos materiales, esponjas, trozos de madera, pelotas de tenis,
lijas, un violonchelo y su estuche de tela, etc. Aparte del movimiento, ella
acudió preponderantemente al sonido, yo al tacto. A diferencia de las
4
En los siguientes enlaces aparecen fragmentos de grabaciones de las creaciones polisensoriales, así
como los nombres de los participantes. https://vimeo.com/357866241
5
https://vimeo.com/357866649
6
https://vimeo.com/357866956
7
https://vimeo.com/357867312
154
https://www.afluir.es/index.php/afluir
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pasadas creaciones, aquí hubo objetos proporcionando: disposiciones,
texturas, volúmenes, materiales y varios excitadores (inclusive mi cabeza y
cabello). Como en Dúo en la habitación, el camarógrafo es un tercer
participante en movimiento.
c) Lugares abiertos
En Bosque 1
8
(2017a) con una de mis manos como guía anduve por un
camino con plantas, árboles, una fuente con agua, escaleras, rocas. Cuando
introduje mi mano en el agua y continué el movimiento sobre la orilla de la
fuente se marcó por un tiempo el agua que aún había en mis dedos.
En Bosque 2
9
(2017b) estuve palpando y sonando el pasto, la tierra, las
piedras, los árboles, las hojas y una malla que sonaba como campanitas.
Jugué y dejé huellas en la tierra. Fue un lugar abierto donde me desplacé
plácidamente.
d) Robot móvil
En Desplazamientos para robot móvil
10
(2016a), en un conjunto de
breves instantes, un robot con ruedas, que programé con Arduino
11
(Massimo
Banzi et al., 2003), transitó en un piso rugoso y con lijas. Se escuchó la fricción
de las ruedas y un cepillo con el suelo. El robot no anda tridimensionalmente
ni posee la fluidez de los humanos, pero sí es, como ellos, un excitador u
objeto desplazándose, procurando continuidad o lapsos de ella.
e) Participación más activa de instrumentos musicales
Que haya una participación más activa de instrumentos musicales no
necesariamente significa que sólo competa a lo sonoro, pues puede haber
en ellos mayor exploración móvil, táctil, visual...
En Solo en la habitación con gaita
12
(Morales Nieto, 2017d), exploré
táctil y sonoramente una gaita irlandesa o uilleann pipes. En su presentación
como practice set consta de un chanter con orificios para ubicar las alturas
8
https://vimeo.com/357867863
9
https://vimeo.com/357868612
10
https://vimeo.com/357869068
11
El diseño del robot es el usado en el curso que tomé sobre este programa. A mí me correspondió armar
y programar al robot, posteriormente añadí un cepillo.
12
https://vimeo.com/357869280
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tapándolos o destapándolos con los dedos, un fuelle manipulado con un
brazo para llenar de aire una bolsa sostenida con el otro brazo y conectada al
chanter. Transité con mis manos y dedos el chanter, la bolsa, mis manos y
brazos, tocando y rozando. Emití alturas desde el chanter, sugiriendo risas y
llantos. Atarse la gaita a la cintura y la forma de agarrarla con brazos y manos
me insinúa un abrazo.
En Solo en la habitación con piano
13
(2017c), toqué, con mis manos o
piernas, un cuarto con paredes de madera y forro suave, y una puerta lisa,
además había un banco y un piano, en el cual me quedé más tiempo. Traté
de recorrerlo continuamente, tocando tanto su estructura como sus teclas, y
aproveché los pedales para sostener sonidos. Estas acciones hicieron que
sobresaliera lo sonoro. Llegué otra vez a las paredes, luego a una mesa. En
unos momentos se apagó la luz y volvió a prenderse.
f) Movimiento o manipulación de objetos
En Mantas
14
(2018), usé trapos como extensiones de mis brazos y
manos. Tendí un trapo para que quedara como una membrana y lo golpeé
por detrás. Sujeté otro de una de sus puntas como marioneta, se escuchó
que rompí una hoja de papel. Con el primero formé figuras (como si
manejara alguna masa, ondas, olas, etc.). Este movimiento causa
continuidad que se ve y en instantes se escucha, son pulsos audibles del
excitador. A la par hay una grabación de unas percusiones en la que
modifiqué principalmente la velocidad.
g) Registro por escrito
Estas creaciones contienen materiales nuevos y utilizados en las
anteriores. Creé cinco cuartetos: Primer cuarteto (2018a), S1 (2018b), M1
(2018c), M1S2 (2018d), M2S3 (2018e)
15
, con semejanzas y diferencias. Los títulos
implican la sensación que más empleé o cambié respecto al anterior
cuarteto: S (sonido, auditiva), M (movimiento), T (táctil)… hay la posibilidad de
combinar dos, tres, cuatro… sensaciones más socorridas: S1M1T2, M2T2V1S2…
13
https://vimeo.com/357869477
14
https://vimeo.com/357870791
15
Los primeros cuatro cuartetos sólo están en manuscrito, salvo las partes aquí incorporadas de dos de
ellos. El quinto cuarteto además de estar en manuscrito, está en computadora, acudiré a esta última
transcripción señalada con letra e.
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Es asequible una versión con la mayor presencia de cada una de las
sensaciones para la exploración libre o para algún propósito: conocer los
objetos de un lugar y el espacio que se ocupa, ser preámbulo o parte de un
acto de seducción o amoroso, cubrir con dibujos y colores algún lugar, crear
un banquete para colmarse de sabores y olores, por mencionar algunos.
Tres de los cuartetos tienen cinco partes: Primer cuarteto, M1, M2S3;
dos de ellos cuatro partes, omitiendo la quinta: S1, MIS2, son en los que
cambié por sonido algunos instantes donde se sentía, movía o dibujaba, S1
proviene del Primer Cuarteto, M1S2 del M1. Estas son las cinco partes: 1)
exploración polisensorial individual; 2) imitación (una G indica al ejecutante
guía, Se a los seguidores); 3) desplazamiento, llevar y dejar objetos; 4)
contacto físico individual y grupal; 5) oler y probar, dar a oler y probar (rozar
con la nariz y oler, lamer siguiendo los gráficos, etc.); es decir, diversos tipos
de contacto y relación. Dichas partes se acomodan como se desee. Al
terminar, o durante la creación, el público puede imitarla o variarla, teniendo
el escenario disponible, a los ejecutantes o las videograbaciones como
partituras móviles y las indicaciones por escrito a la vista, incluso tiene la
posibilidad de realizar sus propias exploraciones
16
.
16
En estos cuartetos como en otras creaciones polisensoriales, el público puede explorar
polisensorialmente objetos, personas y a sí mismo sin ninguna inhibición, o retraerse.
Figura 3. Primer cuarteto, S1,
M1, MIS2: disposición en forma
de rostro, dibujo. Imagen del
autor (2018).
157
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Los primeros cuatro cuartetos los distribuí en el espacio como un rostro:
dos ojos, nariz y boca, alrededor de cada ejecutante (E1, E2, E3, E4),
inicialmente de pie, hay cuatro vértices, constituyendo una especie de
pirámide, donde hay respectivamente: superficies con diferentes texturas:
arena, grava, lodo, pasto, concreto…; instrumentos musicales: bongós,
congas, viola, violín, gong, tam tam, güiro, maracas…; objetos: trozos de
madera, vidrio, lijas, esponjas, telas…; papeles con lápices de colores,
plumones o acuarelas. Los últimos tres tipos de cosas están en unas mesas.
El ejecutante se mueve o desplaza continuamente por estos lugares,
por ejemplo toca la arena, suena las lijas, marca las hojas con acuarelas, toca
su brazo, pinta la mejilla de otro ejecutante, va hacia el lugar de un
compañero para poner un objeto que trae consigo, abraza algún
instrumento u objeto, etc. A veces los desplazamientos se hacen dando
vueltas, girando por el suelo, reptando, en cuatro extremidades; o se coloca
el cuerpo en distintas posiciones: de pie, sentado, arriba de una silla, en
cuclillas, acostado boca arriba, boca abajo o de lado; o acomodando los
brazos: cruzados, estirados a los lados, atrás, adelante, etc.; o se tirita el
cuerpo.
Es viable explorar en secuencia los objetos, de uno en uno; en
superposición, dos o más; en modulación, se está en un objeto se pasa al
segundo sin dejar el primero, luego se permanece en el segundo; o se
explora un objeto con las manos, después se toma sin dejar de explorarlo
mientras se explora (excita) un segundo objeto con el primero, finalmente
sólo en el segundo.
Algunas de las indicaciones son: para las partes del cuerpo, mi (mano
izquierda, incluye el resto de la extremidad, en este caso el brazo, así en lo
respectivo con las demás extremidades), md (mano derecha), pi (pie
izquierdo), pd (pie derecho), to (torso: pecho, estómago, espalda o costillas),
cza (cabeza: cabello, cara, cuello, nuca o movimientos faciales), cg (caderas,
glúteos); para las sensaciones, V (visual, marcar o dejar huella), T (táctil), S
(sonido, auditiva), O (olfativa), G (gustativa, probar), M (movimiento corporal
en el espacio). Los números (1, 2, 3, 4) después de las letras de las sensaciones
son el tipo de material (superficies, instrumentos, objetos, papeles) que
tomará cada ejecutante, según el orden dado en las indicaciones por escrito.
El símbolo significa pausa y continuación.
El Primer cuarteto y S1 tienen movimientos más cercanos a lo
vacilante, puede resultar intrincada su ejecución debido al tiempo en que se
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realizan o a que los trayectos aparecen empalmados. Los movimientos se
distribuyen en tres dimensiones según lo decida el ejecutante. La gráfica se
varía si no se muestra nada en el siguiente cuadro.
Los Cuartetos M1 y M1S2 tienen movimientos que parecen formar
letras, números, figuras geométricas, por tanto son más distinguibles, pero
hay instantes lentos y sencillos al ejecutarse. Se nota más el paso y la
transformación de una a otra trayectoria (rotación, adición o secuencia,
superposición, fusión o modulación, anidación, escala, fragmentación,
desdoble, combinación).
Figura 4. Primer cuarteto, fragmento de la primera parte. Imagen del autor (2018).
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Figura 5. Transformaciones de letras, números, figuras geométricas,
dibujos. Imagen del autor (2018).
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Para simbolizar tres dimensiones en dos, tracé pequeñas flechas
señalando lo ancho (lo alto y lo largo ya estaban): parte frontal hacia la
izquierda desde quien realiza la acción , parte frontal hacia la derecha ,
parte trasera hacia la izquierda , parte trasera hacia la derecha . Algunas
de las flechas se observan en la próxima imagen.
O
Otro modo en que simbolicé tres dimensiones en dos se localiza en los
últimos momentos de la primera y segunda parte de esta creación. Hay dos
gráficos simultáneos que se ejecutan como uno solo, el de arriba marca lo
alto y largo (se vería parado), el de abajo lo ancho y largo (se vería acostado).
Figura 6. Cuarteto M1, fragmento de la primera parte. Imagen del autor (2018).
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Entre los más destacados autores
que trabajaron de manera más honda con
representaciones de tres en dos
dimensiones están Alberto Durero −quien
usó escorzos (figuras en la perpendicular u
oblicua para asemejar lo ancho o
profundidad para dar un efecto o una
impresión de tridimensionalidad)−, además
Euclides, Piero della Francesca, Leone
Battista Alberti, Filippo Brunelleschi,
Leonardo da Vinci, por mencionar algunos
(Cardona Suárez et al., 2006).
En dos ensayos, uno al aire libre
17
(Morales Nieto, 2018c1) y otro en un
espacio cerrado
18
(2018c2), de un segmento de la segunda parte del Cuarteto
M1, colaboraron cuatro músicos y dos actrices. Los músicos lo interpretaron
con base en el registro escrito mientras las actrices como público-ejecutante
los imitaron e hicieron variaciones, siendo ellos sus partituras móviles de
ellas.
17
https://vimeo.com/358321586
18
https://vimeo.com/358322664
Figura 7. Cuarteto M1, fragmento de la
segunda parte. Imagen del autor
(2018).
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Para el Cuarteto M2S3
19
(2018e) fui los cuatro ejecutantes, uní cada una
de las grabaciones, mas hay que tener una espacialización más amplia y la
interacción entre diferentes personas. Las cámaras estaban en distintas
posiciones, una abarcando más (en macro), otra menos (en micro). El piso
estaba polvoriento y con huellas de desplazamientos.
En el Cuarteto M2S3 adecué varias indicaciones de los cuartetos
pasados para hacer más accesible su lectura e interpretación. Los
ejecutantes no integran un rostro en el espacio, sino un círculo, sentados o
de rodillas en el suelo donde están los materiales.
Empleé cinco tipos de movimiento corporal o tránsitos en el espacio
entre lo definido y lo vacilante: circular o curvo, triangular, cuadrado, espiral,
mezcla de ellos.
19
https://vimeo.com/357872090
Figura 8. Cuarteto M2S3, gráficos 1. Imagen del autor (2018).
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.
Figura 9. Cuarteto M2S3, gráficos 2. Imagen del autor (2018).
Figura 10. Cuarteto M2S3, gráficos 3. Imagen del autor (2018)
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Hay por lo regular treinta segundos o más para hacer la trayectoria
seleccionada y variarla, así no hay que ver a cada rato el registro escrito,
posibilitando mayor goce, soltura y libertad para elegir y moverse.
Las nuevas acciones son: trasladar, aparte de los objetos, a otros
ejecutantes empujándolos o jalándolos cuidadosamente mientras arrastran
los pies, dar vueltas alrededor de una mesa para agarrar recipientes para oler
o beber su contenido
20
, usar rociadores para propagar las sustancias con
olores y sabores, mezclar los vasos con olores y sabores (también colores),
empapar un trapo para limpiar un instrumento musical o deslizarlo por el
cuerpo ocasionando frescura, una vez que se haya derramado un poco de
líquido en el suelo se pasa el pie para intentar dejar alguna huella temporal o
permanente; dos ejecutantes comparten un instrumento, objeto o papel
para tocarlo, colorearlo, sonarlo, y continúan haciendo esas actividades en
sus propios cuerpos y en el del otro.
Las letras de las sensaciones las puse en alguno de los cuatro lados
−comprendidos por una línea curva− que se forman al dividir
imaginariamente el lugar de cada ejecutante con dos líneas entrecruzadas
(X), donde se ubican los materiales (objetos, superficies, instrumentos,
papeles). Incluí una figura simple para representar el cuerpo del
ejecutante y líneas rojas para hacer notar las partes del cuerpo que se
moverán. Las líneas punteadas que conectan a las figuras indican los lados
en que se desplaza un ejecutante.
Cuatro grupos de dos líneas entrecruzadas corresponden a los cuatro
lugares de los ejecutantes. Dibujé el contorno del espacio que se transita.
20
Los olores pueden ser florales, mentolados, dulces, frutales, leñosos (Castro et al., 2013),
Recuperado de https://doi.org/10.1371/journal.pone.0073289; los sabores dulces, amargos,
salados, ácidos, umami (Fried, 2020), Recuperado de
https://www.msdmanuals.com/es/hogar/trastornos-
otorrinolaringol%C3%B3gicos/s%C3%ADntomas-de-las-enfermedades-de-la-nariz-y-la-
garganta/introducci%C3%B3n-al-olfato-y-al-gusto