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ISSN: 2659-7721
DOI: https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.119
La teoría del edificio antiguo en el teatro: aspectos
psicológicos
The old-building theory in theatre: psychological aspects
Enric Mas Aixalà
Universitat Politècnica de Catalunya
nitsenblanc@gmail.com
Resumen:
La teoría del edificio antiguo expone que el teatro en España adolece
de defectos graves en su estructura, los cuales son producidos,
principalmente, por la priorización del teatro no socialmente óptimo, por una
economía del teatro totalmente inapropiada y por una crítica tendenciosa.
Este ensayo muestra como estos daños estructurales de que adolece el
teatro pueden producir efectos psicológicos, tanto en el espectador como en
los integrantes profesionales del teatro, algunos de los cuales no se han
analizado en estudios previos. Estos efectos psicológicos pueden traducirse
en afectaciones de ciclo corto, así como de ciclo largo, incluidos profundos
cambios en los hábitos culturales o, incluso, el abandono del teatro. Estas
afectaciones, especialmente las de ciclo largo, resultan mucho más
peligrosas para la propia estructura teatral porque pueden traspasarse de
generación en generación y sus consecuencias pueden manifestarse años
después de haberse producido.
Sugerencias para citar este artículo
Mas Aixalà, Enric (2022). La teoría del edificio antiguo en el teatro: aspectos psicológicos,
Afluir, 6, págs. 57-90, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.119
MAS AIXALÀ, ENRIC (2022). La teoría del edificio antiguo en el teatro: aspectos psicológicos,
Afluir, 6, octubre 2022, pp. 57-90, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.119
Recibido 20/11/2021 Revisado 10/02/2022
Aceptado 15/05/2022 Publicado 31/10/2022
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Abstract:
The old-building theory asserts that theatre in Spain suffers from
serious defects in its structure, caused mainly by the prioritisation of a
socially suboptimal form of theatre, totally inappropriate theatre economics
and unbalanced criticism. This essay demonstrates how the structural
impairments suffered by theatre can have psychological effects on both the
audience and theatre professionals alike, some of which have not been
analysed in previous studies. These psychological effects may lead to short-
and long-term ramifications, including profound changes in cultural habits
or, even, the abandonment of the theatre. These effects, especially the long-
term ones, end up being much more dangerous for the theatrical structure
itself because they can be passed from generation to generation and their
consequences may be evident years after they occur.
Palabras Clave: Crisis del teatro; futuro del teatro; formato;
banalización; economía; crítica teatral
Key words: Theatre crisis; future of theatre; format; banalization;
economy; theatrical criticism
Sugerencias para citar este artículo
Mas Aixalà, Enric (2022). La teoría del edificio antiguo en el teatro: aspectos psicológicos,
Afluir, 6, págs. 57-90, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.119
MAS AIXALÀ, ENRIC (2022). La teoría del edificio antiguo en el teatro: aspectos psicológicos,
Afluir, 6, octubre 2022, pp. 57-90, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.6.119
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Introducción
Una teoría reciente analiza los aspectos tanto estructurales como no
estructurales del teatro como arte en España, estudiando su origen, sus
cambios y su estado actual. Según esta nueva teoría, el teatro se asemeja a
un edificio construido hace muchos años que adolece de graves errores de
diseño y ejecución, tanto en su estructura como en sus elementos
adyacentes (Autor, 2021). Así, la teoría del edificio antiguo nos muestra que
puede deducirse el futuro del teatro si lo examinamos como si fuera un
edificio antiguo y cómo la estructura en la que se sostiene sufre de
problemas graves que, no solo no se han reparado, sino que se han agravado
y ampliado en pro de argumentos económicos y de falsas revoluciones
(Autor, 2021).
La importancia de esta teoría reside, no únicamente en manifestar que
puede deducirse el futuro del teatro analizando su estructura, sino también
en exponer los elementos del teatro que están dañados y que podrían llevar
a su hundimiento ante una crisis económica y social, presente o futura,
semejante a la que estamos viviendo actualmente. Asimismo, las estrategias
que aplican los agentes económicos –la obsolescencia programada, el
micromecenazgo como argumento para desfinanciar el arte, la estructura
monopolista del mercado de difusión del teatro, la tendencia de la oferta al
monopolio, la banalización del formato, la crítica teatral tendenciosa, etc.–
han llevado al teatro a una situación, cuanto menos, preocupante. Las pocas
reformas realizadas en el teatro han ido en dirección de salvar su apariencia,
su fachada, no sus elementos, tanto estructurales como no estructurales, los
cuales se encuentran gravemente dañados. No ha habido ninguna
revolución auténtica en el teatro, sino solo falsas revoluciones, las cuales
están degradando la integridad del edificio en beneficio únicamente de su
apariencia. Y no debemos olvidar que el teatro es, además, un edifico
antiguo y que nos hemos dado cuenta, quizás demasiado tarde, que no
contiene ninguna medida antisísmica: no se pensó en la sismo resistencia, ni
cuando se construyó, ni después.
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En el presente artículo, profundizaremos en la afectación psicológica
que estas estrategias empleadas por los agentes económicos, incluidas las
administraciones públicas, provocan en el tejido social y humano
relacionado con el teatro, tanto en el escenario como –y especialmente– en
el público que asiste al teatro. Estos cambios en la psicología del espectador
pueden llegar a ser –como veremos– cambios de ciclo largo, los cuales son
los más peligrosos por ser los más duraderos e imprevisibles. En este sentido,
una afectación de ciclo corto, como un recorte presupuestario determinado
en el teatro, afecta mayormente durante el tiempo que dura el presupuesto
vigente (normalmente un año), aunque pueda tener afectaciones
secundarias. Veremos, sin embargo, cómo un impacto psicológico puede
tener una duración mucho mayor e incluso cómo su afectación puede
traspasarse de padres a hijos en forma de cambio de costumbres o de
adopción de otros hábitos no existentes en el consumo cultural.
Alianza actual entre la economía y el teatro no socialmente
óptimo: efectos psicológicos
Habitualmente se entiende por teatro social aquellas obras que tratan
un tema considerado una problemática social, política, o de tipo
reivindicativo (Trujillo, 2017). Se ha planteado la necesidad de distinguir entre
“teatro de lo social”, que se enmarcaría en la definición anterior, y “teatro
social”, el cual implica una manera de hacer y que busca democratizar la
creación artística (Trujillo, 2017). Así, el teatro social se caracteriza por ser una
“práctica para la trasformación social no sólo una reflexión sobre ello”
(Trujillo, 2017; Cárdenas-Rodríguez et al., 2017). Por tanto, el teatro social trata
de transformar la realidad y no solo de reflejarla (López Marin, 2020). Además,
la técnica artística en el teatro social es una herramienta, no un fin en sí
mismo, en la forma en que contribuye a un mayor conocimiento sobre uno
mismo y sobre las realidades sociales vividas (Cárdenas-Rodríguez et al.,
2017). Por tanto, el teatro social es una ayuda participativa que fomenta la
reflexión, la participación, el espíritu crítico, la mejora de las habilidades
sociales, los valores como la solidaridad, el respeto, la interculturalidad y todo
aquello sobre lo que se quiera intervenir (Fundació la Roda, 2017).
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Un ejemplo típico de teatro no auténticamente social lo encontramos
en obras que pueden ser muy subversivas y tener contenidos sociales muy
bien planteados, pero que presentan prejuicios y valores dominantes
discriminatorios respecto a otras cuestiones (Trujillo, 2017). Superar este tipo
de teatro –que, como veremos, es muy frecuente en las carteleras actuales–
supone un cambio en el interior del teatro, no solamente en el texto y en la
mentalidad del autor, sino en la de la dirección y de la interpretación: no
implica sólo aprenderse un texto o ser un buen intérprete, sino posicionarse
ante lo que digo y hago, profundamente (Trujillo, 2017). En 1967, el analista y
crítico teatral Eric Bentley escribió sobre Bernard Shaw:
Ahora, ni Brecht ni Shaw se habrían sentido especialmente complacidos de
saber que sus compromisos políticos y sus intenciones didácticas, al final,
solo habían servido de trampolín para su arte. El primero descartó como
“culinario” el gran porcentaje de la dramaturgia occidental y el segundo,
reconocidamente, nunca escribió una palabra “por el arte”. En la
interpretación, ignorar la premisa revolucionaria de su trabajo es castrar el
impulso de su dramaturgia. Pero en Nueva York, hoy, Brecht y Shaw se
interpretan como Buenos Liberales con los que una audiencia de
mentalidad correcta puede acurrucarse y estar de acuerdo. (Mayer, 1967:
párrafo 8)
De esta manera, si las escuelas de teatro que lo enseñan, las
productoras que sacan adelante proyectos y las salas que los programan
ignoran al teatro social, se desperdicia una herramienta de progreso muy
importante y se convierte al teatro únicamente en el arte por el arte o, en
muchos casos, en puro entretenimiento que tendrá que competir con
muchos otros. Ya en 1967, con la Guerra de Vietnam en pleno apogeo, se
afirmaba que la mayoría de obras de teatro “contra la guerra” solo servían
para halagar a la audiencia haciéndoles creer que ellos también se oponen al
sufrimiento y al derramamiento de sangre, pero que, en realidad, el aplauso
que recibe a una obra como Viet Rock (de Megan Terry, 1966) es
autocomplaciente (Mayer, 1967). Este tipo de autocomplacencia se produce
en muchas obras “de denuncia social”. Así,
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Curiosamente, las obras que existen solo para mostrar que el autor está
enojado y que las personas con las que está enojado deben sentirse
culpables y asustadas (estoy pensando en LeRoi Jones), producen una
respuesta similar. (Mayer, 1967: párrafo 14)
El efecto que se produce en el espectador tiene un doble filo: enseña
pero no involucra; es creíble pero se aleja de la realidad. Nos atreveríamos a
decir que este tipo de teatro es mucho menos comprometido e, incluso, más
“perjudicial” –o menos inocuo– de lo que nos han vendido durante décadas.
La afirmación que realiza el dramaturgo y director teatral Timothy Mayer en
su artículo no debería banalizarse y la trascendencia de lo que desprende –ya
en 1967– es realmente grave. Hacer creer al público que las personas “malas”
de una obra se sienten tan “culpables y asustadas” como el público, el cual se
horroriza con las injusticias sociales que muestra el teatro que están viendo,
es tan corrosivo como falso. Igualmente erróneo es pensar que el espectador
va a involucrarse en esas injusticias sociales solo porque se muestre una
determinada visión “adaptada” al público acomodado con la excusa de que
es para su mejor comprensión. Este efecto se agudiza por el hecho de que el
público que asiste a estas obras constituye una élite muy palpable: la
audiencia nacional de teatro en EE.UU. en 1963-64 era de cerca del 4% de la
población mayor de edad, además de tener un nivel de ingresos
considerablemente alto (Baumol y Bowen, 1966). Como ya sabemos, la
tendencia actual sigue así, especialmente en épocas de crisis. Timothy Mayer
ya “sospechaba” que el interés de este público por los temas sociales
proviene de una variedad de escapismo, peculiar del teatro, y que el público
se acerca al teatro, específicamente, para que sus propios esquemas morales
sean reivindicados (Mayer, 1967). En estos casos, nos encontramos ante un
falso compromiso social, auspiciado por una alianza bicéfala: la dramaturgia
y los agentes económicos por un lado y este tipo de público
autocomplaciente por otro.
Vemos, por tanto, que el teatro no socialmente óptimo lo es, no solo por
no ser teatro social de forma manifiesta (p.ej. el teatro de puro
entretenimiento, entre otros), sino por ser un “teatro de lo social”
autocomplaciente, presentado en forma de teatro de protesta o
reivindicativo y que se aleja, incluso, de este cometido, tanto en el fondo
como en su finalidad. Pero hay otro teatro que, por desgracia, es muy
abundante en las carteleras actuales de medio mundo, incluida la española.
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Como hemos indicado, existen obras que pueden ser muy subversivas y
tener contenidos sociales muy bien planteados, pero que presentan
prejuicios y valores dominantes discriminatorios respecto a otras cuestiones.
No hablamos de obras antiguas cuyo planteamiento adolece ya de prejuicios
y de valores desfasados, o de obras de nueva factura que se crean y se
interpretan con claros tintes tendenciosos acerca de política o en el trato de
distintos tipos de discriminaciones, sino de obras de falsa protesta, pero que
pasan por ser obras maestras, y cuyo público –al igual que críticos
profesionales y agentes económicos públicos y privados– enaltece sin
paliativos y sin una visión mínimamente crítica.
Un ejemplo de ello es el musical Hamilton: An American Musical (de
Lin-Manuel Miranda, 2015), que ganó 11 premios Tony y el Premio Pulitzer de
Teatro en 2016, y que ha recaudado más de mil millones de dólares en
taquilla (Chmilielewski, 2020). Inspirado en la biografía de Alexander
Hamilton, tiene todos los elementos para gustar al público estadounidense
actual: un Hamilton inmigrante en el Nueva York de 1776; el ambiente de la
Guerra de Independencia de EE.UU.; amor romántico tradicional al más puro
estilo Hollywood; un duelo del protagonista para salvar el honor del
presidente Washington; una revolución del pueblo en contra del enemigo
común, los británicos; alianzas políticas para ganar al enemigo común; otro
duelo con el que Hamilton desea defenderse por haber avalado al presidente
Jefferson y donde se “suicida” disparando al aire para que su contrincante le
mate y de esta forma obtener la categoría de mito…
En la prensa e Internet, uno solamente encuentra enaltecimiento y
críticas alabando la excepcionalidad de la historia, de la puesta en escena, de
las canciones, de los actores, con notas de 10 sobre 10 de casi todos los
críticos estadounidenses. Pero hoy, con el “Black Lives Matter” inundando las
calles, se ve realmente cómo funciona la maquinaria de la dramaturgia en
pro del momento político y de los agentes económicos.
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Lo que Lauren Michele Jackson (en el periódico New Yorker) llamó el
“patriotismo justo y multicultural” de la obra (Jackson, 2020), parece ahora
estar en desacuerdo con el llamamiento del “Black Lives Matter” para un
cambio radical en unos EE.UU. donde el legado de la supremacía blanca
perdura (Morales, 2020). Se ha afirmado que
reevaluar ‘Hamilton’ ahora es notar una incompatibilidad crucial con
nuestro momento actual: su héroe y su mensaje son esencialmente
ambivalentes, mientras que la política actual en torno a los pecados raciales
de Estados Unidos requiere adoptar una postura firme. (Morales, 2020:
párrafo 4)
En el citado análisis se enuncia que Hamilton fue la obra perfecta para
la era Obama porque alimentó el cambio del liberalismo demócrata de
héroes como Thomas Jefferson –que representaba una figura de
individualismo pastoral rudo– a Hamilton, el maestro banquero y planificador
niño prodigio (Morales, 2020). El trasfondo de este análisis es que las obras
comerciales con aspiraciones a “blockbuster” se escriben y planifican de
acuerdo con la política del momento, sin pensar en el futuro –ni siquiera a
cinco años vista–. También, que personajes e historias del pasado se
actualizan al momento en que se escribe la obra, dejando los hechos
históricos planeando sobre la base, sin que constituyan la base misma.
Nótese, para un mejor ejemplo de sobras conocido por todos, la forma en
como Disney actualiza clásicos de la literatura, cambiando e inventando
personajes o, incluso, alterando finales con la justificación del cine “para
niños”. Muchas cosas chirrían en Hamilton. Su autor, Lin-Manuel Miranda,
crea el personaje de Hamilton como un inmigrante que “hace el trabajo”,
cuando, en realidad, Hamilton no enfrentó ninguna de las discriminaciones
raciales ejercidas por los inmigrantes que lo dibujan como modelo: por
ejemplo, su educación de élite fue pagada por una empresa comercial que
tenía relación con la trata de esclavos (Morales, 2020). Además, hechos tan
importantes como que la familia de su mujer –Elizabeth Schuyler– era una
de las familias esclavistas más grandes y notorias del estado de Nueva York,
no se revelan en la obra (Morales, 2020).
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Todo se camufla convenientemente en pro del romance y de la historia
políticamente correcta –insistimos– del momento. Lo que se busca son
versiones que permitan al público abrazar la negritud en sus propios
términos.
Se han escrito ríos de tinta sobre las películas de Disney, pero el público
desconoce el trasfondo de la mayoría de las obras de teatro que va a ver.
Curiosamente, Disney ha producido la adaptación de Hamilton para su
estreno en formato digital en Disney+. La transmediación del teatro al cine o
televisión es un hecho que acentúa la tendencia a la globalización de las
artes colindantes y que no debe pasar desapercibida en las investigaciones.
Nos debemos preguntar si la obra de teatro ya se creó con la idea de realizar
una película posterior o, incluso, si la obra en sí misma se creó como una
película sobre el escenario. En este ejemplo que nos ocupa, partiendo de una
dramaturgia con tantos sesgos, la transmediación de Hamilton a la televisión
ha resultado ser un paso más en la espiral de bajada, para pasar a
presentarnos un filme que se basa en el amado sueño americano y donde
“cualquiera puede encontrar el éxito” (Robbins, 2020).
Hay que preguntarse hasta qué punto está Hollywood incrustado en la
psicología occidental y hasta dónde llega su influencia sobre las artes
colindantes para, en muchos casos, limitarlas de contenido. También
debemos preguntarnos si esta afectación llega, no solo a los éxitos
comerciales, sino también a las obras de “teatro de lo social” supuestamente
de autor y con producciones independientes. El efecto psicológico que esto
produce sobre el espectador es realmente importante y ha pasado
desapercibido en los escasos estudios científicos realizados hasta la fecha.
Por un lado, cada obra con contenido falsamente subversivo o de protesta
explica una realidad propia sesgada en muchos aspectos y a muchos niveles,
desde la dramaturgia hasta la puesta en escena, tal como hemos visto en el
ejemplo de Hamilton, por no hablar de la traducción y adaptación de la obra
a otros idiomas distintos del original –canciones incluidas–, donde pueden
introducirse elementos de cada país al que va destinada. Pero lo que
analizaremos aquí la constituyen otros tipos de afectaciones tanto en el
elenco de actores como en el espectador, todavía menos conocidos, ya que,
hasta el momento, no hemos podido encontrar ninguna referencia visible
publicada sobre ello. Para analizar estos efectos, hay que sumergirse primero
en la realidad económica del teatro en España.
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En primer lugar, no hay que perder de vista que, en España, la
estructura del mercado de difusión es claramente monopolista (el caso de
ciudades con un único teatro profesional) o con una clara tendencia a ella
(Bonet y Vilarroya Planas, 2009). Además, las empresas de producción teatral
tienen todas las características de monopolios discriminantes en tanto que
operan en un mercado segmentado, pudiendo establecer precios distintos
en cada uno de estos segmentos (Girard, 1985). También se ha descrito
(véase Autor, 2021) que el mercado puede evolucionar desde un estado del
teatro en una posición de centralidad, en la que los teatros de mayor
prestigio o situados en Madrid o Barcelona pueden exigir una significativa
rebaja del caché, hacia un monopolio de oferta en el que las compañías con
prestigio o los espectáculos de mayor éxito aprovechan su notoriedad para
obtener una mayor remuneración de su servicio (Bonet y Vilarroya Planas,
2009). De este modo, el mercado deviene un monopolio bilateral, tal como se
ha señalado ya para el caso francés (Sagot-Duvauroux, 1986). Es aquí donde
estas compañías con prestigio o productoras con espectáculos de mayor
éxito adoptan el protagonismo económico en España promocionando las
constantes adaptaciones de obras de teatro extranjeras (léase Broadway, off-
Broadway o similares) donde se vende, en realidad, no un estreno, sino una
adaptación de una obra que puede llegar a ser muy antigua y desde cuyo
estreno han podido pasar incluso décadas; esto, sin mencionar los conocidos
–y constantes– reestrenos de montajes que ya se han visto incontables veces
en los escenarios de este país. Es un paradigma que solo se da en las artes
escénicas y que sería impensable en el cine o en la televisión, donde un
retraso de un mes en un estreno en un determinado país puede provocar la
caída en picado de la recaudación en taquilla del filme en cuestión debido a
la globalización y al fácil acceso a plataformas extrajeras, sin contar con la
piratería.
Teniendo en cuenta esta situación anómala –pero, a la vez,
normalizada– de las artes escénicas, los espectadores corren el riesgo de
relacionar el teatro en nuestro país con reestrenos no originales. Esto podría
derivar en un cambio de mentalidad relativamente rápido que podría afectar
al espectador y condicionarlo a (des)priorizar el teatro de distinta forma que
hasta ahora. Y sobre esto, ya he recibido comentarios al respecto en mi
entorno próximo, en los cuales se enfatiza que, si tienes dinero, lo mejor es ir
a Broadway: su espectacularidad, sus teatros y sus montajes no tienen nada
que ver con los que veremos en nuestro país dentro de años, cuando la obra
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en cuestión se estrene aquí. Este punto de vista, Broadway lo conoce muy
bien: vemos que sus teatros atraen mayoritariamente a turistas, un 65% en la
temporada 2018-2019 (League, 2020). Entonces parece que, si te quedas en
España y esperas para ver la obra puede suceder o bien que no se realice el
tan ansiado montaje, o bien que, si se llega a estrenar, veas un montaje
menor de la obra. Esto nos hace pensar que, una vez salvado el obstáculo del
idioma, la gente con un poder adquisitivo alto va a tender a ver el original. Ya
me he encontrado con varios ejemplos de este tipo, con regalos de viajes con
entrada incluida a un espectáculo de Broadway, incluso entre gente joven. Si
al conjunto de los posibles espectadores restamos los que no están muy
interesados en los musicales (quienes probablemente no pagarán tampoco
por ver la obra en España), y de los que están interesados, restamos los de
mayor poder adquisitivo, además de restar otro posible público con un poder
adquisitivo medio que no vive en Madrid o Barcelona (y que deberá
costearse una estancia relativamente cara), la muestra de espectadores que
desearán ver la obra adaptada para los escenarios en España podría
reducirse a un ritmo nada despreciable. A todo esto hay que añadir el efecto
que tiene la banalización del formato del teatro en el ámbito de las nuevas
tecnologías, de cuyos efectos hablaremos en el siguiente apartado.
Si nos adentramos un poco más en los datos referentes a las artes
escénicas, vemos que estos datos hablan por sí solos. En el último informe
publicado por la Academia de las Artes Escénicas de España (AAEE) sobre los
datos de 2018 y 2019 en nuestro país, se lee que desde 2008:
Se han perdido más de mil recintos en los que desarrollar espectáculos, más
de 20.000 representaciones (el 35%), cinco millones de espectadores (el 25%
del público), y casi 28 millones de euros de recaudación en taquilla. (Muro,
2020: 12)
En dicho informe (recordemos, sin tener en cuenta la crisis por la
pandemia de 2020) se habla constantemente de ralentización o de
estancamiento de la recuperación desde la crisis económica originada en
2007 y con efectos ya manifiestos a partir de 2008-2009. Continuamente, a lo
largo del informe, se asocian los malos números a las crisis económicas, sin
adentrarse más en el fondo del asunto. Pero un análisis en profundidad a sus
mismos datos, revelan cuestiones sumamente alarmantes.
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En primer lugar, la enorme desigualdad entre comunidades
autónomas en lo referente a las artes escénicas, con un gasto medio por
espectáculo que va de los 4,89 euros –en Aragón– a los 24,63 euros –en
Madrid– (datos de 2019) (Muro, 2020).
En segundo lugar, el hecho de que el teatro se sostenga básicamente
a base de subvenciones de las administraciones públicas (precios de entrada
subvencionados, subvenciones a la producción de obras, rehabilitación de
teatros públicos y privados, apoyo a festivales, etc.), además de ser la
administración pública el principal demandante de producción y el principal
oferente del mercado de difusión (claramente monopolista o con tendencia
a ella), muestra una total incoherencia con que las empresas de producción
tengan todas las características de monopolios discriminantes operando en
un mercado segmentado y pudiendo establecer precios distintos
sectorialmente y territorialmente, incluso entre ciudades vecinas (Bonet y
Vilarroya Planas, 2009; Sagot-Duvauroux, 1986). Esta práctica se veía hace
más de una década: el precio medio máximo en los teatros ubicados en
municipios de menos de 25 mil habitantes era de 13,32 euros frente a los 25,31
euros en Madrid y Barcelona (Bonet et al., 2008). Es un paradigma propio de
las artes escénicas que no se produce en ningún otro sector cultural.
¿Alguien podría plantearse que una entrada de cine costase 13,32 euros en
Medina del Campo (Valladolid) o en San Martín de la Vega (Madrid) y 25,31
euros en la ciudad de Madrid? ¿Se podría entender que un libro costara 25,31
euros en Barcelona ciudad y 13,32 euros en una ciudad vecina de la propia
Barcelona? Entonces, ¿Por qué se produce este fenómeno en las artes
escénicas con total normalidad?
Hay que entender que toda esta estructura económica tan compleja e
inestable forma una columna fundamental en el teatro, en tanto que es un
elemento estructural. Debemos plantearnos si realmente ese
“estancamiento de la recuperación” del que se habla en el informe de la
AAEE es realmente producido únicamente por la crisis de 2008-2009. Nos
atrevemos a pensar que no. Estas enormes desigualdades sectoriales y
territoriales que hemos visto en el teatro están ahí y sus efectos son
desconocidos a la espera de estudios en profundidad que valoren cómo
afectan a toda la estructura de las artes escénicas.
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Además, el paradigma de promocionar un teatro no socialmente
óptico creado con una metodología y un esquema totalmente ajenos a las
realidades regionales en pro de la taquilla –adaptaciones y reestrenos de
Broadway, por ejemplo– está produciendo un efecto psicológico en el
espectador que puede derivar en un cambio en la priorización del teatro en
España. Es otra cuestión que necesita de estudios posteriores en
profundidad.
Otro aspecto que debemos analizar es un efecto en la psicología del
elenco de actores de una determinada obra, el cual tampoco se ha
estudiado. Se habla, en incontables fuentes, sobre las discriminaciones que
actores y actrices sufren –demasiado frecuentemente– en las producciones
teatrales por razón de sexo, apariencia física, color de la piel, etc. Otro tema
muy grave lo constituyen los recientes escándalos de abusos y humillaciones
destapados –por ejemplo– en el Institut del Teatre de Barcelona o en el Aula
de Teatre de Lleida, los cuales son realmente alarmantes y son tratados –
cuando se conocen– ampliamente por los medios. Sumerjámonos ahora en
el interior de una obra de teatro de éxito, de “falsa protesta” y con ambición
de “teatro de lo social”, pero con grandes sesgos respecto a muchos otros
aspectos. Imaginemos a actores y actrices en un casting para la adaptación
en España de una obra tan monumental y exitosa como Hamilton, deseando
formar parte de ella en algún gran escenario de Madrid o Barcelona. En la
situación en la que se encuentra el teatro en España, ¿cuantos miembros del
equipo dejarían esta oportunidad de lado como protesta por el falso mensaje
de la obra respecto a la esclavitud, por ejemplo? Y si fuera una obra en la que
se tratara el tema de la homosexualidad con claros sesgos y de forma
tendenciosa, ¿podemos imaginarnos a miembros del equipo darle la espalda
a ese montaje que puede suponer un lanzamiento importante de su
carrera? Cuesta creerlo. Uno de los escasos casos conocidos en que alguien
se ha atrevido a hacer tal cosa –en el cine– y, además, se ha atrevido a darle
visibilidad, ha sido el del actor Morgan Freeman. Uno de estos momentos
“memorables” ocurrió cuando Freeman tuvo la oportunidad de aparecer en
un remake del filme El enigma de otro mundo (Christian Nyby y Howard
Hawks, 1951). Escuchemos sus palabras:
Leo el guión y vuelvo para la audición. El productor o director, uno de ellos,
dijo: “¿Leíste el guión?... ¿Qué pensaste?”. Le dije: “Bueno, tienes 11 personas
en el Polo Sur. Ocho de ellos son científicos. Luego tienes un cocinero, un
mecánico y algo más; son todos negros. Ninguno de los científicos lo es.
¿Qué crees que pienso? (Capretto, 2015: párrafo 5)
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Hay un dato muy importante a tener en cuenta: Morgan Freeman ya
era conocido en EE.UU. cuando le ofrecieron el papel, gracias a que
protagonizó la serie de televisión infantil The Electric Company entre 1971 y
1975 –la cual le dio estabilidad financiera y reconocimiento entre el público
estadounidense–, y podía permitirse ciertas decisiones como renunciar a
interpretar un personaje de una superproducción, aun asumiendo el riesgo
de perder otras oportunidades. Pero es evidente que los actores que
finalmente participaron en La Cosa (John Carpenter, 1982) no tuvieron
ningún tipo de reparo de este tipo o, más importante aún es pensar que, si lo
tuvieron, callaron y firmaron el contrato. Transportar este ejemplo al teatro
de Broadway (y también al de España) es más sencillo de lo que creemos.
Según datos recientes, solo el 8,17% de los actores españoles puede vivir de
su profesión –con unos ingresos anuales mayores de 12.000 euros– mientras
que solo el 2,15% superan los 30.000 euros al año (AISGE, 2016). Uno de los
datos más importantes es que, de los actores que trabajaron en España en
2015, el 46% lo hizo durante menos de 30 días a lo largo de todo el año
(AISGE, 2016). Imaginarnos a uno de estos actores declinando su papel en
una gran producción teatral por parecerle teatro no socialmente óptimo
resulta muy difícil. Incluso pueden producirse situaciones demenciales en las
que un actor u otro miembro del equipo acepte un puesto en una obra
totalmente tendenciosa respecto a un tema que afecte a su persona en
particular, ya sea por su orientación sexual o por cuestiones físicas o
psicológicas. Muchos de ellos lo harán por desconocimiento –puede que ni
se hayan leído el guion–, o por pura necesidad, pero otros pueden llegar a
hacerlo por carecer de un profundo análisis crítico de la obra, ya sea por no
tener herramientas para ello o por ser ellos mismos poco objetivos respecto
a ese tema. ¿Qué actor de color rechazaría participar en Hamilton? ¿Qué
actor contrario a la esclavitud rechazaría participar en Hamilton,
independientemente del color de su piel? La causa de ello es, aparte de la
precariedad laboral que hemos indicado, el efecto psicológico que nos han
inculcado sobre las oportunidades en el escenario, sobre la fama y sobre que
las obras que están en los escenarios importantes son siempre buenas o de
cierto nivel.
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¿Puede ser mala una obra de Broadway sobre la que versan dieces
sobre dieces en las críticas y por la que has pagado 200 dólares por ver? La
respuesta, a tenor de lo que analizamos en este artículo, es que sí. Pues no se
trata únicamente de si está mal escrita, mal dirigida o mal interpretada. Se
trata de que el teatro puede ser no socialmente óptimo hasta el extremo de
ser socialmente perjudicial. La herencia de Hollywood en el cine de todo el
mundo puede trasladarse también, por ejemplo, a la herencia de Broadway y
de EE.UU. en el teatro de todo el mundo. Por citar el ejemplo anterior, el
actor Morgan Freeman resume este concepto de esta forma:
Si miras muchas de las películas de desastres de ese período [la década de
los 80], las únicas personas que quedaban en el planeta eran blancas.
Ahora, mi visión es, que si me meto en las películas, quiero asegurarme de
hablar sobre ello. (Capretto, 2015: párrafo 3)
Es un ejemplo que puede parecer sencillo y, pasados cuarenta años,
razonable, pero que demuestra que una problemática del presente puede
no verse de forma evidente hasta años o décadas en el futuro, incluso para
los propios actores. Lo que hemos analizado sobre Viet Rock (1966), durante
la Guerra de Vietnam, o sobre Hamilton: An American Musical (2015), antes y
después del movimiento “Black Lives Matter”, son buena muestra de ello. Es
un aspecto psicológico e, incluso, sociológico que afecta a los integrantes del
mundo de las artes escénicas sobre el que son necesarias investigaciones sin
sesgos en los próximos años.
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Banalización del formato en el teatro y su afectación en la
psicología del espectador
Se ha analizado la banalización del formato tanto en el cine, como en la
música y la fotografía (Autor, 2016). Asimismo, se ha indicado recientemente
que la banalización del formato también afecta al teatro de forma
importante (Autor, 2021). Estas afectaciones, en resumen, convergen hacia lo
que el dramaturgo Ayad Akhtar ha llamado el fenómeno del “régimen de la
imagen”, que se caracteriza por una superficialidad de conciencia, de
discurso, de empatía o como una muerte de matices de pensamiento
profundo, de cultura literaria (Evans, 2015). Este fenómeno, como su nombre
indica, está totalmente influido por el cine, la televisión y –en mayor grado a
partir de ahora– por Internet y el impulso de las plataformas de video o de
streaming. Una de las razones de este cambio las encontramos en la
afectación grave de la estructura económica del teatro, la cual hemos
analizado más arriba, que conlleva una deshomogeinización económica por
territorios y una situación muy compleja e inestable, con precios de entrada
tan dispares entre municipios –incluso para ver la misma obra– que resulta
un paradigma de las artes escénicas, sin réplica en ningún otro sector
cultural. La influencia de EE.UU. y de su sistema de financiación de las artes
escénicas, con una clara tendencia a desfinanciar los fondos públicos
destinados al arte, en alianza con los medios de comunicación e Internet, los
cuales promueven falsas revoluciones como la del micromecenazgo, irá en
aumento en España (Autor, 2021). Como ya se ha descrito es estudios previos,
la aparición de esta tendencia económica en el arte no es casual, sino que
responde a la precariedad presupuestaria pública y al poco interés privado
en la calidad de las artes (Autor, 2021). También –añadimos aquí– responde al
poco interés de las administraciones públicas y de los agentes económicos
privados en el arte socialmente óptimo. Otra vez más, ahora ya en las artes
escénicas, el continente supera en importancia al contenido. Con la llegada
de las nuevas tecnologías, puede producirse que la obra se encuentre al
servicio de la tecnología y no al revés. Además, al priorizar el formato, el
contenido es fácilmente cambiable o adaptable a dicho formato. Se ha visto
en las producciones experimentales como The Tempest (realizada por la
Royal Shakespeare Company en 2016), con tecnología de Hollywood y, más
concretamente, de la película Avatar de James Cameron; o con el montaje
Riot 1831 en Inglaterra (2014), montada ya directamente por una empresa
tecnológica más que por una productora teatral. Es indudable que la
evolución del teatro pasará a estar influida, más que nunca, por la evolución
de las artes colindantes, como el cine o el arte audiovisual en Internet.
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Hay otro aspecto que debe ser analizado detenidamente y cuyo origen
se encuentra en el propio submundo de las artes escénicas, mereciendo más
el calificativo de fractura interna que de evolución. Una de las priorizaciones
que más llama la atención actualmente es la de la retransmisión de las artes
escénicas –ópera, danza, circo, teatro, etc.– a través de una pantalla. Grabar
espectáculos teatrales para el cine o la televisión no es nada perjudicial y
puede tener claros beneficios, como el fin documental, el archivo para fines
posteriores o para investigación. También puede hacer llegar un espectáculo
o un determinado autor a lugares donde sería muy difícil verlo. O, incluso,
podemos ver a actores y actrices ya fallecidos con su propia voz en el
escenario. Hay un sinfín de razones para grabar espectáculos. Otra cosa es
grabar teatro que ya –o todavía– puede verse en los escenarios de medio
mundo únicamente para recaudar entradas o vender el espectáculo a
televisiones y plataformas de streaming. Como ya se ha descrito en
investigaciones previas, el formato, tanto en la música, como en el cine y en
las artes escénicas, es tan importante como el contenido, ya que este último
se ve influido por dicho formato (Autor, 2016; Autor, 2021). Considerar medios
tan poderosos como el cine, la televisión o Internet como medios actuales y
no tener en cuenta su tendencia en el futuro es un error grave. Dar por
sentado que, con los multimillonarios presupuestos que se manejan en estos
sectores, los agentes económicos se van a quedar quietos grabando y
proyectando artes escénicas sin mover ficha para un siguiente paso es de
ilusos. En primer lugar, las grandes productoras de televisión y las
plataformas de streaming aprovecharán un efecto psicológico que se
produce en el espectador –y que ya se ha producido antes en otros sectores–,
gracias a la banalización del formato. Lo que en el cine pareció una
revolución, con el paso de la proyección en película de 35 mm al cine digital,
resultó ser una falsa revolución, como algunos ya argumentaron en su
tiempo (Belton, 2002; Autor, 2016). La razón reside en que si alteras el
formato, adoptando una nueva tecnología, esta alteración produce, no solo
un cambio en los hábitos de consumo, sino en el propio trabajo, como es la
filmación de todo tipo de producciones audiovisuales. No es lo mismo filmar
para –y pensando– en el cine para ser proyectado en 35 mm, que filmar para
–y pensando– en el cine digital para exhibirlo en salas de cine digital, en
televisión y en plataformas de streaming. El “contenido” es algo que puede
exhibirse en infinidad de pantallas, desde televisores a teléfonos móviles, y
las salas de cine digital han tenido que asumir ese rol, el de ser una
plataforma más que tiene que competir con millones de pantallas que
llevamos en el bolsillo. Por tanto, ya hoy en día, los espectadores están
asumiendo que la película que ven en su televisor –o en su teléfono móvil– es
cine.
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El efecto que esto produce en el espectador no puede dejarse de lado y
las productoras lo están aprovechando para fichar a los mejores en su campo
–directores, actores, técnicos, etc.– y no dudan en contratar a los mejores
guionistas, apartándolos del cine, o a los mejores dramaturgos, apartándolos
del teatro, para que escriban episodios de las series de moda (Lambert, 2012).
Este efecto, en el teatro, puede acelerarse a un ritmo mucho más rápido de
lo que creemos. ¿Quién nos dice que los espectadores de las artes escénicas
no sucumbirán a las nuevas concepciones escénicas dirigidas a las pequeñas
pantallas, tal como ya les está sucediendo a los actores?
Ese cambio de la concepción de las artes escénicas en la mente del
espectador podría comportarse como un catalizador que aceleraría el
cambio en la creación, donde la dramaturgia estaría dirigida a las pantallas.
Un ejemplo reciente lo ha realizado la productora The London Theatre
Company, aprovechando el declive de entradas a causa de la pandemia de
2020, volviendo a grabar los monólogos que el autor y guionista Alan
Bennett había escrito para una serie de la BBC en los años 80. El resultado
ha sido la serie Talking Heads, emitida en televisión de pago, también en
España. Para ello, se han contratado a directores y actores conocidos y, a
través del potencial que tiene la televisión para engrandecer y acercar
pequeños detalles al público, así como para crear una nueva ambientación,
realizar un remake de una serie, pero vestirla como teatro, produciendo una
sinergia entre la producción televisiva y la teatral (Perales, 2020). Lo más
interesante es que, después de estrenarla en televisión, se ha llevado a los
escenarios de teatro, con algunos de los mismos actores que aparecían en la
serie. Es un concepto interesante, no ausente de riesgos por el efecto que se
produce en los posibles espectadores “físicos” amantes del teatro presencial:
pueden percibir a los actores con mayor detalle y calidad de sonido que en
directo, sin moverse de casa y a un precio incomparablemente menor. El
concepto es de sobras conocido desde hace décadas, cuando se hacían
telefilmes, normalmente de bajo presupuesto, con una estética y un ritmo
muy teatrales. La diferencia reside en que las televisiones eran
mayoritariamente públicas, no existía la televisión por streaming y, más
importante todavía, no existía Internet. Lo que pasa actualmente en el teatro
es una tendencia que nos recuerda el camino recorrido por esos telefilmes y
miniseries para televisión: hace tan solo una década, eran el destino de los
actores que nadie quería contratar en Hollywood. Ahora, los actores
abandonan Hollywood voluntariamente para formar parte del elenco de
series y películas destinadas a las plataformas de Internet.
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Nos cuesta poco imaginarnos que, ejemplos como el de Talking Heads,
pueden ser únicamente un paso intermedio para, posteriormente, acelerar el
ritmo de estas obras en las pantallas (en los dos sentidos: tanto acelerando
ese ritmo teatral de cada historia como aumentando el número de películas
o series). Las ventajas económicas para las grandes productoras son claras,
ya que pueden dirigirse a los grandes olvidados en el teatro: el público joven.
Por tanto, de ahí a realizar teatro para la pantalla con efectos especiales y
una puesta en escena no tan realista y sí más espectacular, hay solo un paso.
Además, no se dependería de una asistencia de público fluctuante, no
existirían días no hábiles (como pasa en el teatro), no habría vacaciones, no
se estaría atado a exigencias de salas de teatro, no se darían horarios
estrictos y no se dependería de futuras pandemias que cierren teatros
durante meses. Parece demasiado tentador para las productoras y
demasiado goloso para unos agentes económicos que busquen ganar
dinero y prioricen la economía a otros fines, administraciones públicas
incluidas. Se puede grabar teatro, añadirle ambientaciones, decorados,
sonido, música y efectos especiales provenientes de la cultura audiovisual y
ofrecerlo por streaming. Si algunos primeros intentos, como The Tempest o
Riot 1831, salen bien económicamente, sin duda se irán implantando, muy a
pesar de los amantes del teatro presencial. Un ejemplo de ello es The
Tempest LIVE, realizado por la compañía Creation Theatre. A raíz del
confinamiento a causa de la pandemia de 2020, se adaptó la obra para su
emisión a través de la aplicación de reuniones virtuales Zoom –creada en
2012–, con una versión acortada drásticamente y calificada de “inmersiva”,
donde los actores actuaban frente a las conocidas pantallas verdes, utilizadas
en el cine para generar efectos digitales, las cuales se sustituían por fondos
virtuales para ser vistos por el público desde sus casas (Gillinson, 2020).
Además, los espectadores podían interactuar con la obra. Algunos
personajes de la obra interpelaban la acción de los espectadores, quienes
podían evocar una tormenta aplaudiendo, podían hacer ruidos chasqueando
los dedos o podían ver los cambios de expresión y los gestos de los otros
espectadores que se involucraban en la acción (Gillinson, 2020; Liedke, 2020).
La crítica teatral Heidi Lucja Liedke se pregunta antes de ver la obra: “¿así
que esto es teatro ahora?” (Liedke, 2020: párrafo 6).
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Afectaciones de la crítica teatral en la psicología del
espectador
Se ha evidenciado que los críticos teatrales han adoptado como
estrategia la de realizar críticas no demasiado malas como para repeler al
público potencial ni demasiado buenas como para disociar el gusto del
público con el del crítico en cuestión, usando el recurso del lenguaje
ambiguo como recurso estándar para la crítica teatral (Autor, 2021). Esto
deriva del cambio de percepción que el público tiene de los críticos, así como
de su propia condición, ya que, en el siglo XIX se consideraba que estaban a
otro nivel que el propio público, mientras que actualmente están en las
mismas butacas, mirando el mismo espectáculo codo a codo (Autor, 2021).
Pero la caída de los críticos de las artes escénicas de la prensa escrita
empezó mucho antes de la aparición de Internet y fue originada desde
dentro por los propios medios, los cuales no han tardado en aprovechar la
situación y despedir a sus críticos, dando pie a la crítica masificada en
Internet y provocando otra falsa revolución, otra falaz democratización
(Autor, 2021). Esta cantidad ingente de críticas que aparecen en Internet de
cualquier obra parece una respuesta contracultural y de protesta, apostando
por el “cuanto más, mejor”, dando incluso al propio público la posibilidad de
hacer una crítica de una obra sin ningún requisito: ni siquiera tiene que
haberla visto. Lo resume de forma excelente el crítico y escritor Charles
Taylor:
En muchos sentidos, la Web [Internet] ha sido un desastre para la
democracia. Cuando comencé como crítico […] los lectores podían hacer clic
en un enlace que les permitía enviarme un correo electrónico directamente.
En un mes, supe de más lectores de los que había recibido en una década
como crítico de medios impresos […] me sentí en contacto con mis lectores.
Todo esto terminó cuando la publicación hizo posible que los lectores
publicaran directamente sin pasar por un editor. Casi de inmediato, los otros
escritores que conocía y yo dejamos de escuchar directamente a los lectores
[…] la publicación instantánea se convirtió en la supervivencia de los más
ruidosos. La postura y la arenga imperaron. (Taylor, 2011: párrafo 15)
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En el otro extremo han quedado las críticas supuestamente
profesionales que son meras repeticiones de publicidad y de relaciones
públicas que nadie cree (McLennan, 2009). La crítica tendenciosa en el teatro
ha sido el verdadero motor de su autodestrucción, pero también está
haciendo mucho daño al teatro mismo. He podido comprobarlo
personalmente entre la gente de mi entorno. Tal como ya se ha apuntado
para el caso de Broadway, ahora los precios extraordinariamente altos del
teatro, que fue originalmente el arte de las masas, diseñado para ser barato
de forma que la clase media o incluso los pobres pudieran permitírselo,
están corrompiendo lo que hizo que fuera especial, en alianza con las críticas
tendenciosas (Yeager, 2018).
Pongámonos en la piel de una pareja de jubilados, amantes del teatro,
pero con una pensión baja, que desea ver una obra musical al estilo de
Hamilton en Madrid o Barcelona. Seducidos por los medios de comunicación
y por los 10 sobre 10 de casi todos los críticos, invierten el presupuesto de
meses para cultura y van a ver dicha obra en la primera semana de su
estreno. La ilusión y sus expectativas serán muy altas: se trata de una
adaptación de Broadway, con caras nacionales conocidas, con unas críticas
formidables, en un teatro de los más importantes del país y con unas
entradas situadas en las mejores zonas de la sala, puesto que, ya que van y
son amantes del teatro, desean hacerse este regalo. Estas entradas podrían
rondar (sin descuentos) los 69,90 euros en platea –74,90 euros en platea
preferente–, como en el caso de A Chorus Line en el Teatro Calderón de
Madrid, en octubre de 2021, o los similares 69,35 euros en platea para Ghost,
el musical en el Teatro EDP Gran Vía de Madrid por las mismas fechas (Grupo
Smedia, 2021; Som Produce, 2021). Eso supondrían, aproximadamente, 140
euros por sus dos entradas o, lo que es lo mismo, el precio de 15 entradas de
cine en el mismo Madrid en fin de semana o festivo (también sin
descuentos). Imaginemos que, después de ahorrar el dinero, de invertir
tiempo en leer las críticas de sus críticos de referencia, de programarse el
viaje a Madrid o a Barcelona –ya que viven a dos horas en tren del teatro–, e
incluso del tiempo de hacerse una ilusión extra sobrevenida por todo esto,
no les gusta la obra. Se dan cuenta de que no es el tipo de teatro que
hubieran deseado ver ese día, tampoco la temática les ha llegado, aunque
los medios la traten como una obra “imperdible”.
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El efecto psicológico que esto provoca en el espectador no puede
medirse con cifras ni estadísticas. La desilusión y el sentimiento de
impotencia es algo que muchos de nosotros hemos vivido en nuestra propia
carne. La reacción –muy humana– en algunos de estos casos es la de no
volver al teatro en años e invertir los ahorros de los meses siguientes en
comprar, por ejemplo, quince entradas de cine, las cuales les supondrían un
entretenimiento durante muchos fines de semana, o ¡el pago de una
plataforma de streaming durante catorce meses!
En cambio, imaginemos el mismo ejemplo de dos jubilados, igual de
interesados en el teatro y con la misma pensión, que desean ver una obra
cuyas butacas en platea cuesten 15 euros cada una –el equivalente a poco
más de una entrada y media de cine– y con unas críticas nada tendenciosas
y muy realistas de ser un espectáculo musical nuevo, original –incluso de
teatro socialmente óptimo–, entretenido, pero sin más pretensiones y sin
falsas alabanzas. Quizás, la misma pareja, seducidos esta vez por ser un
musical verdaderamente de estreno, con una temática local que sienten
más próxima, o por haberse informado sobre el teatro realmente social que
hay detrás, deciden invertir el mismo tiempo pero mucho menos dinero.
Incluso podrán comprar las entradas el mismo día, cuando realmente
deseen verla, y no semanas antes. La ilusión creada será, sin lugar a dudas,
mucho más acorde con lo que se ofrece que en el ejemplo anterior de un
montaje adaptado de Broadway: ni el precio –más adecuado–, ni las críticas –
más reales–, ni la influencia –ahora inexistente– de los medios
estadounidenses durante meses o años antes de su estreno habrán creado
esa desmesurada expectativa. En el caso de que no les guste, se puede
producir una frustración similar a la que puede producir una mala película
en el cine: decepción pero no hastío; cierta desilusión sin llegar a ese
sentimiento peligroso de impotencia. La pareja, con toda probabilidad,
volverá a intentarlo otro fin de semana en breve.
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Este ejemplo, basado en hechos reales, nos ilustra los efectos
inmediatos que una crítica tendenciosa propagandística puede producir en
el espectador, sumados a los que produce un teatro no socialmente óptimo
y una economía del teatro basada en el monopolio bilateral de producción y
de difusión. Los datos muestran como las personas jubiladas o retiradas del
trabajo que asistieron al teatro en el último año pasaron del 9,0% (2007) al
15,6% (2019), mientras que el porcentaje de este mismo grupo de población
que fue al cine pasó del 14,6% (2007) al 25,6% (2019) (Ministerio de Cultura y
Deporte, 2019). Pero si analizamos la lectura en formato papel, fue del 34,8%
(2011) al 42,6% (2019). Es decir, el número de personas jubiladas en España
que lee en papel es tres veces más numerosa que la que va al teatro; la que
va al cine es 1,6 veces más numerosa que la que va al teatro.
A todo esto, no debemos perder de vista que los efectos más nefastos
se producen a medio y largo plazo porque afectan a los hábitos de consumo.
Los estudios que analizan la afectación que producen las críticas teatrales al
espectador son muy escasos. Se ha descrito que una crítica buena de una
obra aumentará la predisposición del público a asistir al teatro, sobre todo
entre aquellos que suelen hacerlo con menos frecuencia (Logroño Tormo,
2016). Hay que añadir que se ha puesto de manifiesto que en torno a la mitad
de los espectadores teatrales suelen buscar información antes de asistir a
una representación teatral, sobre todo los espectadores de mayor edad
(Logroño Tormo, 2016). Se afirma, además, que, aunque los motivos de esta
búsqueda de información pueden ser diversos, a menudo tienen que ver con
experiencias anteriores insatisfactorias (Kotler y Scheff, 1997) o con el
desconocimiento y la dificultad que supone juzgar un espectáculo teatral
(Sellas y Colomer, 2009). También se ha evidenciado que, aunque el
porcentaje de espectadores que van a ver una obra tienen como la instancia
de prescripción más influyente a las recomendaciones de amigos y
conocidos, el porcentaje desciende según aumenta la edad (Logroño Tormo,
2016). Además, los datos ponen de manifiesto que los espectadores que
asisten con menos frecuencia al teatro –los jóvenes– son los que más se
guían por las recomendaciones de amigos y conocidos pero que, por el
contrario, los espectadores que asisten con más frecuencia (más de diez
veces al año) son los que más recurren a los medios de comunicación (18,2%),
las publicaciones culturales (10,4%) y la propia programación de las salas
(28,6%) para informarse (Logroño Tormo, 2016).
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Hay otro dato muy interesante a tener en cuenta: los espectadores de
teatro comercial se muestran más proclives a tener en cuenta las críticas
teatrales y la publicidad en el momento de tomar la decisión de asistir al
teatro; en cambio, el público que acude a ver teatro más alternativo es el que
menos valora estos factores y, por tanto, el que menos influencias recibe de
estas instancias de prescripción (Logroño Tormo, 2016). Se ha concluido, al
fin, que existe una relación estrecha entre el producto escénico y la
información que ofrecen los medios de comunicación como reductores del
riesgo –común en el sector de los servicios– que supone asistir a la
representación de una nueva obra de teatro, además de indicar que el papel
de Internet y las críticas informales cuentan con grandes posibilidades de
influir en el consumo cultural, aunque se necesitan más estudios en
profundidad (Logroño Tormo, 2016).
Teniendo en cuenta estos datos, los espectadores de mayor edad que
asisten con más frecuencia al teatro y acude a ver teatro comercial parece
ser un perfil de público muy influido por los medios de comunicación y las
críticas de la obra. Con todo lo que hemos expuesto, no parece fruto de la
casualidad. Cuesta poco imaginarse como, mayoritariamente, la publicidad y
las críticas tendenciosas puedan tener como objetivo este público en
España, aunque se necesitan más estudios al respecto. Esto tiene una
importancia especial en cuanto a un efecto psicológico a largo plazo que
puede producirse y que, de ser así, constituiría una afectación de ciclo largo,
la cual podría influir en las siguientes generaciones de una familia. De este
modo, es común, por ejemplo, ver a abuelos con a sus nietos acudiendo al
teatro para ver musicales comerciales de Disney o similares, o presenciar a
toda una familia desplazarse a Madrid o Barcelona para asistir al teatro. A lo
largo del curso 1999-2000, un 66% de los padres afirmaban que su hijo había
acudido alguna vez al teatro o a un espectáculo similar y, aunque solamente
un 17% acudió acompañado de un progenitor (Pérez-Díaz et al., 2001), estos
datos, extrapolados al total de España, significan cerca de un millón de niños
y adolescentes entre los 6 y los 17 años –874.788 según el último padrón
realizado en 2005 (INE, 2021)– y el doble de espectadores teniendo en cuenta
el progenitor que lo acompaña. Si el colectivo de padres y abuelos encadena
un par de fracasos en obras de teatro como la del ejemplo que hemos
introducido más arriba –una adaptación al más puro estilo de Broadway, con
entradas de un precio elevado para su poder adquisitivo–, puede plantearse
no volver al teatro con sus hijos o nietos y promover otro tipo de cultura a sus
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familiares. Parece lógico pensar que la acción de ir al teatro también puede
inculcarse a los más pequeños, los cuales aprenden de sus familiares, y
podrían descubrir que es una opción interesante para complementar su ocio
o su aprendizaje. No debemos pasar por alto que si cierto colectivo de
público, ya sean jóvenes o no tan jóvenes, deja de priorizar el teatro, esto
tendrá un efecto a lo largo de los próximos años y décadas. Es un tema tan
importante como descuidado por los agentes económicos, los cuales se
preocupan –una vez más– por el inmediato presente, especialmente en
cuanto a ingresos. Y todavía más importante: estos agentes económicos –
administraciones públicas incluidas– no se plantean el teatro como opción
de aprendizaje para el público, de aumento de cultura; no se plantean un
teatro socialmente óptimo que podría resultar mucho más beneficioso –
también económicamente– a largo plazo.
Siguiendo este planteamiento, encontramos muchas razones por las
que el teatro socialmente óptimo puede ser rentable. En primer lugar, el
espectador deja de verlo como puro entretenimiento y le da un valor más
elevado, de la misma forma que sucede con los libros comerciales de puro
entretenimiento: estos últimos no suelen releerse nunca. En segundo lugar,
los espectadores que acompañan a un público joven también le dan un valor
adicional: el de un aprendizaje verdadero, presentado a través de una
historia sin sesgos. En tercer lugar, como hemos indicado más arriba, el
público que acude a ver un teatro más alternativo es menos proclive a tener
en cuenta las críticas teatrales y la publicidad en el momento de tomar la
decisión de asistir al teatro. Este último punto puede ser visto como algo
contraproducente por los productores corrientes, los cuales no se plantean
que puedan llenar salas sin acribillar al posible espectador con publicidad
por todas partes y que, de esta forma, necesitarían menos publicidad y
menos críticas tendenciosas para llenarlas.
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Aunque hay que matizar que si este tipo de teatro fuera más frecuente
y se convirtiera en la norma del tipo de teatro programado en las salas,
dejaría de ser “alternativo” y podría, perfectamente, convertirse en teatro
comercial socialmente óptimo, tal como ha pasado en numerosas películas
sin más ambiciones que las de ser cine alternativo y se han convertido en
rotundos éxitos de taquilla gracias a las recomendaciones boca-oreja y a un
trasfondo tremendamente original. Por último, el teatro social puede
convertirse en una herramienta de progreso de todo el teatro porque
arrastraría su nivel hacia cotas mucho más elevadas. Y no hablamos del nivel
de dirección, de ejecución o técnico, sino de un nivel en la base de la
dramaturgia, que se alejaría del “régimen de la imagen” y de la
superficialidad del discurso, para pasar a un trasfondo y un contenido
realmente profundos. Además de ser un teatro que puede presentarse como
algo ameno e, incluso, apto para todos los públicos; al fin: teatro que se
convertiría en comercial.
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Conclusiones
El teatro que se representa actualmente en las carteleras españolas
adolece de ser, mayoritariamente, teatro no socialmente óptimo. Esto es
debido a una alianza entre los distintos agentes implicados, tanto públicos
como privados –políticos, altos cargos de la administración, directores
artísticos, empresarios de compañías, medios de comunicación, etc.– entre
los cuales se da un denso tejido de intereses e interdependencias, el cual
promueve no solo un teatro marcadamente no social, sino otro de
falsamente social. Programar este tipo de teatro provoca convertir el teatro
en entretenimiento con autocomplacencia por parte del público, el cual ve
obras creíbles pero que, a la vez, se alejan de la realidad, además de ser un
tipo de teatro que enseña pero no involucra, desperdiciando de esta manera
una herramienta de progreso muy importante.
Este teatro no socialmente óptimo produce un efecto psicológico en
el espectador relacionado con el contenido de la obra, debido a los
constantes sesgos de que adolece a diferentes niveles. Simultáneamente, se
podría estar provocando otro efecto psicológico consistente en que los
espectadores relacionen el teatro de nuestro país con reestrenos no
originales –debido a la constante priorización de este tipo de obras–
derivando en un cambio de mentalidad relativamente rápido que podría
afectar al espectador y condicionarlo a (des)priorizar el teatro de forma
distinta que hasta ahora. A todo esto, hay que añadir otro efecto que se
provoca en la psicología del elenco de actores de una obra, así como del
resto del equipo. Estos actores y técnicos pueden verse abocados a trabajar
en obras de teatro de “falsa protesta” debido a la precariedad laboral, a un
posible desconocimiento o a una falta de análisis en profundidad del fondo
de la obra en cuestión. Por si esto fuera poco, estas obras pueden presentar
prejuicios respecto a un tema que afecte directamente a algunas de esas
personas del equipo de forma particular. Son necesarios estudios en
profundidad respecto a estos aspectos.
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Se ha evidenciado que el teatro en España se sustenta en una
columna económica muy inestable. Esta columna adolece de una afectación
estructural en muchas de sus partes, con grandes desequilibrios sectoriales y
territoriales. Existe, además, una clara tendencia a desfinanciar los fondos
públicos destinados al arte, en alianza con los medios de comunicación e
Internet. Esta desfinanciación no es casual y responde al inestable sistema
económico sobre el que se sustenta el teatro y al poco interés público y
privado en la calidad de las artes y, particularmente, en el arte socialmente
óptimo.
Existe otra falsa revolución derivada de la banalización del formato en
el teatro, a causa de la influencia que tienen las nuevas tecnologías e
Internet, produciendo un cambio en toda la concepción de las artes
escénicas en la mente del espectador, la cual podría comportarse como un
catalizador que aceleraría una trasformación en la creación, donde la
dramaturgia estaría dirigida, por ejemplo, a las pantallas. Esto arrastraría,
además, a directores y actores a trabajar en un teatro para ser visto a través
de una pantalla. Enunciamos también que la falsa revolución actual en el
formato del teatro podría no ser más que un paso intermedio para pasar a
un tipo de formato nuevo, que se caracterizaría por la creación de obras de
teatro espectaculares, aprovechando los recursos visuales y sonoros propios
de los medios audiovisuales, destinadas al consumo a través de una pantalla.
Las ventajas económicas inmediatas serían muchas, pero pasarían a tener
efectos desastrosos sobre el teatro presencial a medio y a largo plazo.
Por otro lado, la crítica en Internet ha sufrido también una falsa
democratización, consistente en pensar que “cuanto más, mejor”,
beneficiando, en realidad, una crítica basada en “los más ruidosos”. En el otro
extremo se encuentra la crítica supuestamente profesional que no son más
que meras repeticiones de publicidad y de relaciones públicas. En medio de
estos extremos, se sigue situando la crítica tendenciosa, verdadero motor de
su autodestrucción, que resulta, además, muy dañina para el propio teatro.
Los efectos conjuntos de un teatro no socialmente óptimo, de una
economía del teatro totalmente inapropiada y de una crítica tendenciosa y
propagandística pueden producir en el espectador efectos de ciclo corto,
como abandonar el teatro durante meses o años, y de ciclo largo, como es la
afectación de los hábitos de consumo familiares que podrían traspasarse de
padres a hijos, de abuelos a nietos. Son necesarios estudios en profundidad
sobre estos aspectos.
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La solución a esto podría pasar por promocionar el teatro regional y
local, además de crear una “escuela” creativa propia de teatro, aunque
difícilmente podría evitarse un derrumbe del tejido teatral tal y como lo
conocemos actualmente, debido a la afectación de los elementos
estructurales y no estructurales del teatro, que lo asemejan a un edificio
antiguo sin medidas antisísmicas (véase Autor, 2021). Debemos plantearnos
seriamente si programar, consumir y enaltecer obras de reestreno de
autores famosos –en muchos casos, solo por ser famosos– y de teatro no
socialmente óptimo es el camino a seguir. ¿Acaso podríamos imaginamos
por un momento adaptaciones de forma sistemática de obras españolas,
francesas o eslovenas en Broadway? ¿Podríamos imaginarnos obras en
Broadway que no se acomodaran a su propio estilo característico? La
respuesta es fácil de prever. Eso lo saben sus agentes económicos: para
exportar, tienes que crear algo propio y único. Solo una escuela local o
regional propia, con sus elementos únicos que la caracterizan y que la hacen
fácilmente reconocible, es exportable. Si Broadway fuera una adaptación de,
por ejemplo, teatro realizado en China, no sería exportable desde Broadway.
Por eso vemos tan pocos montajes de nuestro país adaptados en países
extranjeros. Estos montajes no se priorizan y, cuando se hace (por ejemplo,
por tener nombres de famosos en el elenco) se circunscriben solo para
consumo nacional o de alguna limitada gira. En poquísimos casos se
exportan para su adaptación.
El inconveniente de todo esto es que, para que el teatro sea
socialmente óptimo, se necesita cambiar la mentalidad de los agentes
implicados, especialmente la de los agentes económicos. Sin esto, resulta
difícil o directamente imposible. Incluso consiguiendo esta premisa, lo
siguiente es cambiar los pilares económicos en los que se fundamenta el
teatro en España, cosa que no puede realizarse sin el beneplácito de las
grandes productoras teatrales, las cuales, con toda probabilidad, no estarán
dispuestas a dejar de ser las que más facturen a corto plazo por la promesa
de una reforma teatral en profundidad sin garantías a medio o a largo plazo.
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Constituye una buena prueba de ello que la evolución del teatro,
especialmente desde el inicio de la democracia, ha tendido hacia unas
relaciones de endogamia y clientelismo entre los profesionales del sector –
programadores, productores, políticos, técnicos, etc.– en pro de reducir el
riesgo inherente al espectáculo en vivo pero sin facilitar la competitividad y
la trasparencia del mercado (Bonet et al., 2008). Pero, para cambiar las
normas del juego, facilitar la competitividad y la trasparencia son premisas
básicas, como también lo es aceptar un riesgo que es inherente al
espectáculo en vivo de la misma forma que en cualquier sector cultural que
necesite público. Es decir, no solo no se tiende hacia un tipo de teatro social y
hacia una democratización del sector, sino todo lo contrario: nos alejamos de
este planteamiento a medida que pasan los años.
Por tanto, mientras las productoras y el resto de agentes económicos
dominantes sigan este modelo de teatro –que se sustenta en una estructura
que adolece de importantes afectaciones– seguirá existiendo un riesgo alto
de derrumbe interno, el cual puede realmente producirse en caso de una
crisis económica y social. Es fácil prever como, al sobrevenir ese
derrumbamiento, los agentes económicos se verán empujados a dejar el
teatro –trasladando sus grandes presupuestos y sus capacidades de
inversión a otro sector–, abandonándolo de este modo a su suerte. Entonces
podría originarse un efecto dominó que afectaría a los edificios vecinos,
provocando graves daños –o el derrumbe– de las artes escénicas colindantes
–danza, música, ópera, circo, etc.–, ocasionando unos efectos devastadores.
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